Польский театр Катастрофы

Збигнев Осинский поместил в свою книгу «Театр Диониса» интересное наблюдение, связанное со спектаклем «Стойкий принц»: «Гротовский принадлежит к тем художникам, чьим материалом является семантический „хаос“; из него и в нем они конструируют театральные значения. Создатель „Стойкого принца“ ведет неустанную борьбу с хаосом значений, творя свое высказывание, которое тем не менее все время находится под угрозой силы хаоса. Элементы хаоса существуют как будто бы внутри и вокруг произведения. Задачей художника становится их уничтожить в процессе формирования спектакля или, по крайней мере, ограничить их до минимума»[571]

. Тут следовало бы задать вопрос, что в театре Гротовского является источником «семантического хаоса», к каким сферам опыта, действительности или истории этот хаос может относиться. А также — каковы механизмы уничтожения «элементов хаоса» и действительно ли «элементы хаоса» оказываются уничтожены, или же, скорее, они оказываются искусно распределены и укрыты, а благодаря этому продолжают действовать на зрителя с огромной силой.

Нет сомнения, что примененная Осинским интерпретационная схема опирается на религиоведческую теорию Мирче Элиаде: по этой концепции, миф обладает силой увенчать собой действительность, наделить ее символической полнотой. Потребность через миф поставить точку в историческом опыте с отчаянной силой проявилась — если рассматривать польскую культуру послевоенного времени — не только в театре Гротовского. (Не заключает ли само задействование элиадовской теории — теории неизменно торжествующего мифа — некий элемент проекции желаемого?) Вписывание непроработанного исторического опыта в мифические структуры можно рассматривать как симптом, связанный с обширным полем коллективного вытеснения. Но можно также признать этот механизм несвоевременной мифологизации терапевтическим жестом освобождения от вредоносного яда истории: приобретения — под эгидой Ницше — позиции над историей и вне истории.

Пожалуй, глубже всего уловил этот механизм Ежи Едлицкий, указывая на большой дисбаланс между тем, что оказалось в польской культуре пережито и что оказалось в ней засвидетельствовано[572]

. Между тем, что на уровне аффектов формировало позиции людей и вносило свой вклад в распад прежних символических систем, и невозможностью полного свидетельствования, невозможностью найти форму выражения и инструменты описания экстремального опыта. Тот разрыв между тем, что пережито и что засвидетельствовано, будучи не преодолен в историческом нарративе, требовал своей катарсической разрядки на территории мифа.

Гротовский прекрасно себя чувствовал в этом пространстве: применяемая им стратегия шока была возможна только благодаря столь развитой в общественной жизни практике табуизирования недавних переживаний. Шок, спровоцированный тем, что его спектакли заставляли вспомнить о чудовищном историческом опыте, умело переносился Гротовским на уровень мифических структур. Стоит, однако, помнить, что речь тут идет об историческом опыте, который не был усвоен сознанием, находился под воздействием мощных механизмов вытеснения и не раз эксплуатировался в политических целях. Гротовский совершенно справедливо предполагал, что в диспропорции между тем, что было пережито и что было засвидетельствовано, крылся огромный потенциал сконденсированной общественной энергии, и умел ее использовать в своих действиях в сфере театра.

О существовании этого напряжения может свидетельствовать текст Леонии Яблонкувны о «Стойком принце» Гротовского. Она проницательно уловила процесс монтажа терапевтической метафоры в спектакле. Леония Яблонкувна до войны училась в Государственном институте театрального искусства, во время войны она сначала оказалась в зоне советской оккупации: работала в театре Александра Венгерко в Белостоке, а позднее — скрывалась в Варшаве на арийской стороне. В 1944 году приняла крещение. Участвовала в Варшавском восстании. После войны была связана с кружком ксендза Яна Зяи. Режиссировала во многих польских театрах, сотрудничала как критик с еженедельником «Театр», была активна в Клубе католической интеллигенции. В разговоре с Мачеем Новаком, записанном незадолго до ее смерти в 1987 году, она так обрисовала свою ситуацию сразу после войны: «…среда [еженедельника] „Кузница“ организовала против меня как режиссера „Театра Войска Польского“ идиотскую кампанию. Обвинения формулировались очень смешно. Что я католичка — верующая и практикующая. И при этом еврейка. У них просто в голове не укладывалось, что семитка приняла крещение, вместо того чтобы с другими строить новую коммунистическую действительность»[573]. О том, что она пережила во время Катастрофы, рассказывать она не хотела.