Польский театр Катастрофы

Спектакль складывался из ряда параллельных актерских действий, конкретных и прозаических (актеры пересчитывали ложечки, брились, переносили чемоданы, наливали воду в ванну), которые, однако, навязчиво множились и истерически доходили до предела, а порой — до абсурдных «оговорок», ошибочной замены объекта (так, смальцем натирались носки). Любые связи между отдельными действиями возникали исключительно благодаря ситуации давки

, стиснутости, а не благодаря причинно-следственным, эмоциональным, психологическим или же фабулярным связям. Ритм спектакля рождался из крайнего злоупотребления актерской энергией, взрывающейся и быстро сходящей на нет. Результатом было разрушение пространства, нарушенное ощущение безопасности зрителей (которых могли облить водой, испачкать смальцем, поранить вилкой, потрясти за плечи), а также утрата способности упорядочивать события по очереди: слишком многое происходило одновременно, следующие друг за другом события выламывались из законов правдоподобия, подвергались неожиданным возвратам и брутальным интервенциям. Нарушение проксемической безопасности (все происходило слишком близко) накладывалось на безупречно действующие механизмы ментальной изоляции (наблюдаемые события выглядят как чуждые и непонятные).

В ходе всех этих действий актеры, однако, все время произносили текст драмы Виткация. Они находились под действием комической компульсии говорения — сцены шли тут в установленной самим автором очередности, они соединяли актерские действия в рамках фантазматического сценария, который неожиданно выходил за рамки жизненного правдоподобия и «вообразимого». Этот фантазматический сценарий можно было бы озаглавить следующим образом: история семьи во время Катастрофы. Один из рецензентов, пробуя уловить отношения между драматическим текстом и действиями актеров, писал, что пьеса Виткация «бурчит под слоем происходящего, как протестующее подсознание»[660]

. А следовательно, то, о чем тут так громко кричалось, по сути, принадлежало, скорей всего, к регистру скрытой речи (если все оценивать с точки зрения повседневности и здравого рассудка). Порою сценические действия приближались к событиям, представленным в драме, порою обретали даже преувеличенную дословность, но порой оба уровня расходились, каждый шел собственным, независимым путем. В этом хаосе действий следить за фабулой драмы было нелегко. Текст, само собой, относился прежде всего к ситуации, в какой оказались зрители и актеры, — благодаря этому он также функционировал необычайно конкретным образом.

Напомним: герои Виткация беспрестанно заняты комментированием ситуаций, в каких они оказались. К тому же речь идет о ситуациях предельных, пограничных, экстремальных. Герои всегда осознают, что переживаемый ими опыт выходит за рамки повседневности, не подчиняется больше никаким рутинным способам реагирования. Об этом — первая же сцена, в которой Эдгар собирается убить свою любовницу: абсолютно хладнокровно, в расчете на свое личностное преображение. Любое последующее событие драмы находится за границей «вообразимого», активизирует багаж монструозности, заложенный в персонажах, осмеивает привычные моральные рефлексы, насмехается над смертью и физическими муками, которые полностью оккупировали территорию утраченной повседневности. На смерть чаще всего тут реагируют взрывом смеха. «Ха, ха… как на охоте», — трезво подытоживает свершившееся преступление Эдгара Тадзио, его малолетний сын (а может, вовсе и не сын), уже освоившийся с любыми ужасами (а скорее — ими сформированный). Поскольку фабула драмы была Кантором изничтожена, на первый план выходил как раз комментарий к так называемым «невообразимым событиям» — тем более что актеры выкрикивали свои реплики с навязчивостью и шутовской демонстративностью, чаще всего — в сторону зрительного зала.

Кантор поместил актеров за криво и нерегулярно расставленными ограждениями, какими службы порядка обычно отделяют ротозеев от чрезвычайных и разжигающих страсти событий. Актеры и предметы создавали что-то вроде подвижного табора, перемещающейся в смятении общности людей, живущей в подвешенном, переходном состоянии. Персонажи были снабжены чемоданами, тюками, рюкзаками либо другими ценными — по той или иной причине — вещами. Спектакль начинался ситуацией коллективной паники, ожидания некоего события, возбуждающего тревогу. Актеры, например, спрашивали, который час, или добивались от зрителей ответа на вопрос: «уже началось?». Вопрос этот относился, конечно, к самому спектаклю, но тревожный и панический тон казался комически преувеличенным или по непонятной причине зловещим. Кто-то пересчитывал свои чемоданы, а кто-то — ложки. Кто-то неоднократно прибегал с ведром воды. Над ванной время от времени вздымались клубы пара. От понятия «дома» остались ошметки панически охраняемых пожитков, а также обрывки повседневных ритуалов: кто-то брился, кто-то переодевался, кто-то звонил по телефону.