Польский театр Катастрофы

Не случайно, таким образом, отношения со зрительным залом стали предметом особого внимания во многих рецензиях, начиная от простых наблюдений, касающихся позиционирования зрителей, создания для них крайне неудобного положения. Рецензент «Коррьере делла сера» писал о «бессмысленном размещении»[655]

зрителей, которые заслоняют друг другу обзор, о том, что им усложняют жизнь, втягивая в абсурдные интеракции, домогаясь от них, чтобы они совершали бессмысленные действия (например, вставали или садились, наклоняли голову направо или налево), — как если бы речь шла о том, чтобы сознательно рассеять их внимание или же симулировать реальные обстоятельства, в которых свидетель оказывается лишен привилегий зрителя, иначе говоря — привилегий того, кто безопасно расположен относительно актеров и наделен инструментами понимания представляемого ему действия. «Большинство зрителей выказывает послушание из страха или вежливости»[656]

, — не без иронии замечал рецензент. Другой итальянский критик комментировал манеру актеров непосредственно обращаться к зрительному залу: агрессивность этих обращений нарушала ритмы сценического диалога. Агрессия часто была связана с попыткой навязать какому-нибудь зрителю функцию поверенного в интимные секреты, втянуть его в не желательную для него ситуацию соучастия в унижении другого. Отсюда впечатление, которое вынес со спектакля один из его британских рецензентов, что сценическому действию характерна «бессмысленность событий, которые видишь через дверную скважину или наполовину задернутую занавеску»[657]

.

Самое основательное описание этого механизма ангажирования зрителей сделала Ханна Пташковская. Она уловила определенную существенную деталь: актер в тот момент, когда пытается установить непосредственный контакт со зрителем (спрашивая, какое у него место, прося предъявить билет или интересуясь, как он себя чувствует), впадает в амнезию, «забывает» о том, что происходит на сцене. И если актер время от времени «выпадает» из рамок сценической действительности, то зрителю, в свою очередь, случается в нее «впадать». Более важная и заставляющая о многом задуматься вещь — то, что переживания зрителя Пташковская не считает беззаботным развлечением: «Это самая затягивающая и самая психически изматывающая ситуация, в какой только мне довелось принимать участие»[658]

. Стоит, таким образом, выделить несколько элементов этого изматывающего переживания: прерывистость статуса зрителя, навязывание ему насильно роли свидетеля или поверенного, преувеличенная приближенность двух полностью чуждых себе реальностей, а также эпизоды амнезии, разыгрываемые актерами в те моменты, когда они выключаются из сценического действия, то есть переходят на сторону зрителей.

По случаю премьеры «Водяной курочки» Кантор сформулировал манифест хеппенингового театра, который отрекается от традиционных процедур постановок драматических текстов, ставит под вопрос притязания иллюзии, экспансивность фиктивных событий по отношению к конкретной сценической материи, расшатывает механизмы репрезентации, чтобы достичь эффекта полной потери смысла. Сошлюсь на рецензию, в которой этот механизм потерянной референциальности описан довольно отчетливо: «[…] женщина в обшарпанной ванне с грязной водой — это женщина в обшарпанной ванне с грязной водой. Женщина, пересчитывающая ложечки, — это женщина, пересчитывающая ложечки. Между ними нет никакой связи»[659]. События конкретны, но ни к чему не отсылают, ничего не значат. А что, может, еще более интересно: паника, страх или апатия актера не вызывают никаких рефлексов эмпатии со стороны зрителя, поскольку отсутствуют рамки, которые бы их соединили в нечто целое, упорядочили бы, придали смысл и общий для всех эмоциональный горизонт.