Польский театр Катастрофы

Отсылал ли каким бы то ни было образом к созданной Камю аллегории Гжегожевский, когда представлял себе пьесу об опустелом квартале Амстердама, по которому кружил бы Консул? В «Падении» ад, историческая катастрофа и город сообща создают некую геометрию, в рамках которой происходит движение одинокой человеческой фигуры, кого-то, кто тут переживает свою вторую жизнь, «после катастрофы». Однако историческая катастрофа заключена в скобки, насчет нее существует лишь подсказка посредством аллюзии, посредством образа пустоты. Гжегожевский был очень чувствителен к такого рода формальному напряжению между пространством и персонажем, столь характерному для аллегорических конструкций. Так же как был чувствителен и к эффекту двойного («до» и «после»), разбитого на кусочки и обращенного вспять времени.

Мы можем догадываться и даже быть вполне уверенными, что тот факт, что Гжегожевский не написал пьесу о еврейском квартале Амстердама, тесно связан с созданием спектакля «Медленное потемнение живописных изображений». А если так, то это значит, что в фундаменте спектакля находится некоего рода пустота, отсутствие, что-то нереализованное, брошенное, повисшее в воздухе. Можно, таким образом, задать вопрос, существует ли связь между исторической катастрофой, которая уничтожила жителей еврейского квартала Амстердама, и художнической катастрофой, в результате которой эта пьеса не была написана. А тогда мы оказались бы в поле стратегий возвышенного, где связь между идеей и образом разрывается, где отказывает способность понимания, где мы вынуждены молчать. Катастрофа художественного проекта безмолвно указывает тогда на другую катастрофу — не стремится ее представить, а разыгрывает ее как поражение самого искусства.

Однако действительно ли это случай Гжегожевского? Вопрос о возвышенном фальшив хотя бы потому, что Гжегожевский, скорее всего, никогда не думал всерьез о том, чтобы написать пьесу о еврейском квартале Амстердама. Меланхолический факт «ненаписанности», как представляется, в этом случае в принципе никто и не пытается преодолеть, а возвышенное ведь заключает в себе сильный компонент боли, связанный с ситуацией разрыва, утраты; поэтому может восприниматься как радикальный призыв к скорби. В крайних случаях оно может даже заменить скорбь, предложить некое преждевременное забвение или же внезапно возрожденную jouissance[891]. Возвышенному известен смысл, но возвышенное не находит визуального образа. Таким образом, это отнюдь не случай Гжегожевского, который честно признается, что драму он себе только «воображает», отдаваясь красоте образов и невозможности заключить их хоть в какую-то стабильную литературную форму. Рассказ о ненаписанной пьесе — это, таким образом, очередной эфемерный жест (так же как анонсирование разрыва с театром медленно темнеющих живописных изображений). Поэтому текст Гжегожевского в программке к «Медленному потемнению живописных изображений» — это скорее аллегорический шифр меланхолика, чем признание художника, обреченного на жест возвышенности. Даже создается впечатление, возможно, несправедливое, что Гжегожевский ищет эффектные декорации для экзистенциальной катастрофы Консула, героя «У подножия вулкана» Малькольма Лаури. Не кроется ли тут неуместность, связанная с замыслом «оперного» использования декорации опустошенного города, жители которого погибли в газовых камерах гитлеровских лагерей смерти? Не будем, однако, забывать, что аллегория не боится меланхолической зрелищности; без нее она и не существует. А любая неуместность на территории травматического паралича всегда растет в цене.

Амстердам и Венеция, любимые «театральные» города Гжегожевского, возможно, являются аллегорическими транспозициями других городов: Лодзи, Варшавы, Вроцлава. Что означало бы, что театр Гжегожевского по-настоящему вырастает из скорби реально известных ему городов — каждый из них несет ведь в себе память опустелых кварталов и куда-то вывезенных их жителей. Внезапная катастрофа, которая во время войны стала уделом Варшавы, переписана — теперь это поэтическая и «вечная» угроза, в тени которой живет Венеция. Мы снова, таким образом, можем заметить жест подмены, столь характерный для художественного чутья Гжегожевского; фальшь оперы, требующей красивых декораций. Гжегожевский отдавал себе отчет, что его увлечение Венецией несет в себе что-то вторичное, театральное, несет элемент повторения. Только Малгожата Дзевульская попробовала в разговоре с Гжегожевским докопаться до этих вытесненных за пределы языка искусства территорий реальности, спрашивая, например, о Лодзи — его родном городе[892]. Остается только задать вопрос: относилась ли фигура опустелого квартала Амстердама в «Медленном потемнении живописных изображений» к каким бы то ни было формам беспамятства, связанным с Варшавой середины 1980‐х годов (именно тогда имела место премьера спектакля)? Располагаем ли мы языком, чтобы описать взаимозависимости такого рода?