Польский театр Катастрофы

Аллегория не обладает полнотой символа, она принадлежит регистру культуры и истории, а не природы и метафизики. Она всегда свидетельствует о разрушении, которое несет с собой человеческая история. Ей чужды категории целостности, полноты, естественности. Аллегория пользуется сложной риторикой времени, она уничтожает обыденное переживание времени как continuum, разбивает также все кругообразные фигуры времени, связанные с мифом и идеей вечного возвращения. Она сохраняет миф исключительно во фрагментах, осколках. Прошлое в аллегории — это след, проблеск, который нарушает и разбивает полноту и самодостаточность «сегодняшнего дня». По мнению Вальтера Беньямина, концепция аллегории в драме Нового Времени рождается там, где в ответ на исторический опыт появляется образ измученного человеческого тела[885], образ мученика, но также и фигура марионетки (может ли мертвое тело оказаться в центре какой-либо клоунады?). В счет идет страдание героя, а не его действия, поскольку история оставляет после себя исключительно следы разрушения. Аллегория всегда исторична, ей не известны универсальные истины, она ставит под вопрос абсолютную истинность мифа. Но кроме того она также является критическим инструментом, пробуждающим сознание, провоцирующим, чтобы погруженное в мифический сон сообщество проснулось как коллектив — аллегория ведь позволяет, подчеркивает Беньямин, представить сегодняшние памятники как руины будущего, а в сохранившихся руинах разглядеть нереализованные варианты прошлого. Аллегория обрывает молчание смерти, устанавливающей отсутствие соответствия между словом и вещью. Аллегория не только не позволяет подпитываться ви́дением «вечной жизни», но также позиционирует любой смысл как эффект работы скорби, а угасание смысла связывает, в свою очередь, с переживанием меланхолии. Скорбь порождает язык, меланхолия — театр и молчание.

Гжегожевский мог бы подписаться под мотто Беньямина: «Ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина — зрителю, ни одна симфония — слушателю»[886]. Его спектакли из цикла медленного потемнения живописных изображений были обречены на смерть значения и понимания, а также на то, чтобы в них также возникал момент сопротивления перед окончательным разрушением.

На такой аллегорической и меланхолической структуре было построено «Медленное потемнение живописных изображений». Если смысл этой аллегории становится для зрителя не столько неуловим (что составляет природу символа), сколько вообще недоступен, это происходит по двум причинам. Во-первых, процесс скорби, который мог бы привести к тому, что боль утраты оказалась бы артикулирована, пребывает тут в состоянии угасания, торжествует же меланхолия с ее радикальной неуверенностью относительно предмета утраты. Во-вторых, речь оказывается подчинена стихиям иронической цитаты, которая отдаляет слова от источника (катастрофы?) значений. Значило бы это, что мученичество Консула-комедианта в «Медленном потемнении живописных изображений» связано с темой невозможной скорби?

Об отсутствии скорби Гжегожевский образно написал в программке к спектаклю:

Я представляю себе пьесу, которую не мог бы написать.

Место действия — старый район Амстердама, недавно разрушенный. Мне рассказывали, что с самой войны он стоял пустым, обезлюдевшим, — целый кусок города. Дома, улицы, мебель, книги, картины ждали возвращения пропавших хозяев.

Должно было пройти время, чтобы по закону было признано, что они окончательно исчезли. Судьбы жителей этих домов были известны, их сожгли в крематориях.

Через эти пустые улицы мог бы идти Консул из «У подножия вулкана»[887].