Польский театр Катастрофы

В случае «Медленного потемнения живописных изображений» мотив так понимаемой Катастрофы должна была увенчать декларация художника, объявляющего о том, что определенная линия его творчества оказалась упразднена, угасла. Этот спектакль, по мысли Гжегожевского, должен был замыкать цикл спектаклей о смерти, уничтожении, закатных явлениях, которые подпадали бы как раз под это общее название[882]

. Гжегожевский складывает (выдумывает) постфактум некий цикл, который теперь должен быть раз и навсегда замкнут: тем самым в последний спектакль цикла оказывается вписана также смерть театра, определенной его формы. Последний спектакль, если я хорошо понимаю замысел Гжегожевского, должен был быть последней зарницей — особенно прекрасной, особенно проникновенной и особенно непонятной, даже герметической.

А в то же самое время жест разрыва с собственным театром был в определенном смысле жестом пустым, сознательно пустым, вторичным, мелодраматическим, оперным. Он не налагал никаких ограничений, никого ни к чему не обязывал — ни публику, ни актеров, ни Гжегожевского. В счет шли его красота, драматичность, тактичный намек на радикализм собственной позиции. Не было даже ясно, какие из сделанных до той поры спектаклей должны были этот цикл составить. Гжегожевский в разговоре со Збигневом Тараненко объяснял, что он делал «также и другие, выходящие за рамки этого ряда, спектакли»[883]

. Обещанный жест прощания с театром «медленного потемнения живописных изображений» был, на мой взгляд, скорее частью иронической мечты художника относительно самого себя — мечты о модернистском художнике, готовом оборвать все контакты с искусством и обществом. В этом смысле Гжегожевский всегда делал «последний спектакль», он охотно открывал перед собой такую возможность, поддразнивал ожидания и тревоги — собственные, актеров, публики. Он беспрестанно примеривался к — чуждому ему по определению — жесту возвышенности. Он прекрасно, впрочем, чувствовал, что этот жест уже анахроничен, вторичен, и благодаря этому смешон в самих своих основах, что только придавало его облику кроткий оттенок мученичества, с каковым неразрывно должна ассоциироваться судьба авангардного, модернистского художника.

Что не означает, однако, что этот «оперный», вторичный жест Гжегожевского был лишен радикальности. Как раз наоборот. Гжегожевскому удавалось создавать ситуации аутентичного фиаско восприятия, реальной катастрофы в плане налаживания понимания со зрительным залом. И что важно, он не снабжал эти катастрофы авангардными манифестами постфактум. Недоумение, в котором он оставлял зрителей своих спектаклей, он никогда не использовал идеологически. Тишина оставалась тут тишиной, а пустота — пустотой. На этом основываются преимущества анахроничного жеста — никто уже не требует объяснений. Я хотел бы верить, что Гжегожевский не ожидал сентиментальных и эмпатических рефлексов со стороны зрителей. Если ему их очень хотелось, он ведь всегда мог взять их в кавычки опереточных форм.

Вопрос, который больше всего не дает мне покоя в связи с «Медленным потемнением живописных изображений», касается присутствия в этом спектакле деформированных, исчезающих, но все еще заметных следов исторической катастрофы. Действие романа Лаури происходит в Мексике в конце 1930‐х годов. Главный герой — в прошлом британский дипломат, теперь алкоголик. Его смерть приобретает черты жестокой, фашистской казни. На страницах романа Лаури мы прослеживаем катастрофу разума, распад сознания главного героя, но его смерть принадлежит также и регистру иной катастрофы — всеобщей и исторической. Жестокая сцена допросов, пыток и смерти Консула заключает в себе аллегорический образ смерти миллионов людей в те времена. Лаури опубликовал «Под вулканом» в 1947 году. Нотабене, фрагмент, описывающий момент смерти Консула, как некий оммаж и в то же время литературная загадка, был опубликован в номере журнала «Рес Публика Нова», посвященном истории и памяти[884]

.

Было ли для Гжегожевского важно аллегорическое измерение романа Лаури? Анализ восприятия спектакля мог бы свидетельствовать, скорее, о том, что «Медленное потемнение живописных изображений» прочитывалось как эгоцентрическая, экзистенциалистская поэма о самоуничтожении, трактат о человеческой судьбе. Гжегожевский сохранил, однако, на мой взгляд, аллегорическое и историческое измерение того, через что прошел Консул из романа «Под вулканом». И даже больше: эстетика аллегории представляется ключевой для прочтения не только этого спектакля, но, быть, может, и в целом театра Гжегожевского.