Польский театр Катастрофы

Быть может, мои размышления двигаются в ложном направлении, расходятся с намерениями Гжегожевского и смыслом его творчества. Я предпочитаю, однако, ошибиться, нежели преждевременно принять правила искусства, признающего «замалчивание» своим наивысшим и самым универсальным достижением. Гжегожевский, говоря о собственном театре, акцентировал формальную интуитивно осуществляемую систему, подчиняющуюся законам ритма и недомолвок. Поэтому мне и хотелось бы столь сильно обрисовать исторические контуры жеста замалчивания в его театре, уловить материальную реальность того, что оказалось незамеченным: задуматься над значением истории, переживаемой в точке беспамятства, в ситуации оборванных — или же находящихся под угрозой быть оборванными — связей со зрительным залом. Имеет ли 1985 год в истории нашего беспамятства какое-то особое значение? Налаживал ли спектакль Гжегожевского некую молчаливую связь с определенными формами общественной амнезии того времени? В рецензиях «Медленного потемнения живописных изображений» выделяли, скорее, как я уже упоминал, экзистенциальный мотив; исторические послеобразы не становились предметом анализа и размышлений, самое большое — на полях отмечался факт их присутствия. Означает ли это, что они были признаны хорошо усвоенным и тем самым — ставшим универсальным кодом современного искусства? Должны ли они были работать скрыто, создавая ауру катастрофы, впечатление чего-то экстремального и неизбежного?

Гжегожевский, будучи художником, в то же время играл «художника», который не принадлежит своей эпохе, что позволяло ему убегать в разнообразные мистификации. «Ненаписанные пьесы» составляли их часть. Гжегожевский не был ни Барнетом Ньюманом, ни Владиславом Стшеминским, ни Тадеушем Кантором. Артикуляции паралича воображения у него более слабые, ретирующиеся, лишенные функции радикального свидетельства по отношению к конкретной исторической катастрофе. Гжегожевский ведь не занимался искусством возвышенного, он занимался искусством аллегории. Как заметила Анна Цейдлер-Янишевская, это особые модели проработки в искусстве ХХ века потери метафизической почвы. Искусство, возникающее в рамках эстетики возвышенного, «может воплощать угрозу пустоты (того, что ничего не произойдет) и одновременно эту угрозу предотвращать». Что означает, что «возвышенное искусство побуждает к движению между жизнью и смертью», а это побуждение является «его здоровьем и его жизнью»[893]

. В свою очередь художник, занимающийся аллегорией, как объясняет Цейдлер-Янишевская, «извлекает из целого фрагменты; лишая их того значения, которое они до этого имели, как бы предает их смерти»[894]

. Движение «оживления» в рамках эстетики аллегории — это действие, производимое как акт воли, зачастую мучительно-трудное, находящееся под угрозой потери коммуникации с реципиентом. В рамках эстетики аллегории любая «историчность» подвергается сложной и многозначной обработке, оказывается вовлечена в отслеживание и заметание следов, становится похожа на сон, на дислоцированное бытие. Хотя полностью не пропадает. Тем не менее ей угрожает определенная «оперность» и даже «опереточность».

«Катастрофа кота», шокирующая биологичность смерти не может находиться в поле зрения — разве что в форме шифра, ребуса. Использованный «как в опере» жест возвышенности позволяет привести в движение защитные механизмы. Вместо того чтобы высвободить шок от невозможности репрезентации, он способствует исчезновению образов, «постепенному затемнению живописных изображений»; то, что остается — это аллегорические послеобразы. Мы имеем дело с меланхолическим моментом сомнения над тем, как придать значение уцелевшим объектам, пребывающим теперь в изоляции, а не с характерным для эффекта возвышенного обрывом смысла. Катастрофа красива, и она уже произошла. Она красива, потому что произошла и возвращается как предчувствие, а не как воспоминание. Гжегожевский ведь хотел, чтобы мы переживали ее как «выражение страха перед грядущим неизвестным»[895]

— как если бы катастрофа только сейчас ждала нас в засаде, сгущалась вокруг нас. Однако действительно ли благодаря такому временнóму сдвигу «понимание и переживание истории возвращается к единичному человеку»[896]? Не следует ли сказать, что многократные проекции одного и того же клише должны привести к исчезновению образа и сублимации страха?

Может быть, если бы удалось отследить этот момент симуляции, фальши, оперности и извлечь его из творчества Гжегожевского, мы бы ближе подошли к тому, что в этом театре более всего неповторимо, неожиданно и по-настоящему провокационно. Мелкая уловка сознания, вспышка мистифицированной ситуации позирования для снимка, доля секунды, которая позволяет подставить красоту на место реальности, приоткрывают аллегорическую природу театра Гжегожевского. Именно из таких моментов было соткано «Медленное потемнение живописных изображений».