Польский театр Катастрофы

Спустя годы Малгожата Дзевульская попыталась более точно определить, на каком уровне спектакль Люпы смыкался с тогдашней коллективной жизнью, особенно — с происходящим вокруг событий в Едвабне. По ее мнению, суть скрывалась в том, как трактовался «семейный миф»: «В интерпретации Люпы важным оказался распад семейной жизни, как Франц раз за разом пытается из нее вырваться. В результате в подсознании зрителя то, что стало кошмарным наваждением для обитателей Вольфсегга, отсылало к ситуации у нас»[935]

. Далее Дзевульская рассуждает столь же осторожно: «Внутри же пульсировала некая тоска по мифу, который мы потеряли, растратили, растоптали»

[936]

. Характер этого мифа впрямую не артикулирован, так что, как я понимаю, ключевым тут является само ощущение его утраты. Роман Бернхарда, однако, не отсылает нас ни к каким утраченным мифам, действительность у него профанирована у самых своих основ, у фундамента, она не открывается никакой «утрате» — все это, таким образом, означает, что Люпа должен был бы глубоко перестроить его структуру и культурный горизонт. Был бы утраченный миф, о котором пишет Дзевульская, в силе противостоять акциям безжалостного разоблачения, которые устраивает Франц-Иосиф, главный герой романа и спектакля? Предусматривал ли Люпа для зрителей позицию полной беззащитности как для сообщества, уже лишенного того спасительного мифа? Или же диагностированная Дзевульской «тоска по мифу» создавала все-таки защитную броню против ненависти Франца-Иосифа? Или, может, спикером этого утраченного мифа виделся как раз главный герой?

Дзевульская эту линию своих рассуждений завершает следующим выводом: «Поэтому речь не шла о том, чтобы непосредственно прокомментировать дискуссию о событиях в Едвабне, речь шла о том, чтобы — при помощи этой дискуссии — созвать живых и мертвых для того, чтобы рассмотреть, кто виноват, чтобы проверить, работает ли миф»[937]. Я согласен, что ключевым вопросом в этом спектакле был семейный миф, но не могу, однако, принять представленный выше вывод. Дзевульская формулирует его в связи с финалом, наверняка находясь под впечатлением пафоса, которого от Люпы никто бы не ожидал. Решение о том, чтобы передать Вольфсегг еврейской общине Вены, принимает герой, с которым в спектакле, собственно говоря, у нас нет шансов познакомиться. В романе нас не так уж удивляет этот факт расплаты за грехи, но Люпа ограничивает до минимума все, что касается исторических обстоятельств поступка Франца-Иосифа. Как представляется, прежде всего ему важен эффект непредсказуемости человеческих поступков, как основной принцип той антропологии, которую он реализует при помощи театра; ему важно, чтобы зрителя удивило патетическое восклицание в финале героя, до этого паясничающего. Как раз принимая во внимание характер семейного мифа, созданного Люпой в «Вымарывании», какая бы то ни было работа оплакивания не была в рамках этого спектакля возможна. В любом случае не было возможно оплакивание, связанное с жертвами нацизма (если обратиться к реалиям романа Бернхарда), или же с жертвами преступления в Едвабне (если обратиться к горизонту тогдашних переживаний польского зрителя). Можно подумать, что, когда она писала о Люпе, Дзевульская имела в виду Конрада Свинарского, разглядев в «Вымарывании» определенное, впрочем, вполне обоснованное, сходство между Люпой и режиссером, который когда-то был его учителем. К этому мотиву я еще вернусь.

Историческое событие, имеющее отношение к совершенному в семье в годы войны преступлению, в спектакле Люпы служит лишь тому, чтобы накручивать Франца в его разоблачительных атаках — оно скорее элемент его психоза, чем действительности. Поврежденная семейная структура вбирает в себя любую историчность, использует ее как экспроприированный образ, дает возможность герою и дальше пребывать в своих психотических иллюзиях. Единственное реальное оплакивание касается в этом спектакле образа Матери. Зло, совершенное в истории, является исключительно частью зла, связанного с ее фантазматической фигурой. Трудно отделаться от мысли, что мы находимся в пространстве регресса, инфантильного сведения счетов с враждебным миром — зло локализируется исключительно на территории семейных отношений, приобретая образ «плохого» объекта, иначе говоря, в этом случае — Матери. Франц-Иосиф ищет, скорее, внутренние дороги, ведущие к прощению матери, чем принимает ответственность за то зло из прошлого, которое не им было учинено. Зло, совершенное в истории, ведет Франца-Иосифа ко злу, совершенному Матерью, поскольку следующий ее путем, он получает возможность хоть что-нибудь уловить из действительности. Другая разновидность зла — та, что берет начало за пределами семейной формации, в спектакле Люпы едва ли больше, чем хорошо продуманный сценический эффект, часть психотической иллюзии (как появление нацистских офицеров в финале первой части спектакля во время венчания сестры Франца — за секунду до того, как сценическая картина полностью погрузится в темноту).