Польский театр Катастрофы

Чтобы пойти этим следом, следует сначала выявить мотивы и структуры из «Гамлета», которые Люпа вписал в роман Бернхарда. Его стратегию инсценировщика можно было бы описать при помощи двух основополагающих детерминант, какие Фрэнсис Фергуссон предлагает применить при чтении драмы как «аналогии действия». Во-первых: «Главное действие Гамлета можно определить как попытку обнаружить и устранить скрытый „нарыв“, который отравляет жизнь Дании»[942]

. Во-вторых, конструкция драмы основана на определенном ритме: «ритуал» сменяет «импровизация». К ритуалам относятся всевозможные государственные, военные и религиозные торжества, которые дают возможность понять, какие «традиционные общественные ценности составляют общий фон этой пьесы»[943]

. К импровизациям относятся сцены, в которых Гамлет появляется один или же с несколькими собеседниками — в этих сценах «традиционные общественные ценности» подвергаются критическому и экзистенциальному пересмотру. Именно так происходит и в спектакле Люпы: сцены семейных встреч, трактуемые как общественные ритуалы (совместные обеды, свадьба, похороны), перемежаются с едкостями главного героя, которым без сомнения движет желание найти «скрытый нарыв».

Но в этом «Гамлете» мы возвращаемся к прошлому не через фигуру отца, который формулирует определенный наказ (обнаружения преступления и мести), а через фигуру матери. Именно поэтому стоит вернуться к Свинарскому и его незаконченному «Гамлету» — постановке, на которой Люпа работал в качестве ассистента режиссера. Для Свинарского фигура Гертруды имела ключевое значение в том, как Гамлет сводил счеты с действительностью, которую воспринимал как изолганную, коррумпированную и скрывающую преступления прошлого. Позор матери, к которой Гамлет испытывал большую любовь (не лишенную эдипова комплекса), ее оскверненная прелюбодейством душа, ее тело, вызывающее подозрения в избытке наслаждения, переживаемого с убийцей отца — составляли предельную эпифанию этой дурной действительности. Гамлет Свинарского с предельной убежденностью боролся за мать, за то, чтобы вызвать в ней чувство вины, чтобы она порвала все связи с преступлениями прошлого. Анна Полёны, которая должна была играть Гертруду в этом спектакле, приоткрыла — охраняя при этом приватность режиссера — личную и автобиографическую связь этого мотива с военным детством Свинарского[944]

. С точки зрения Ежи Радзивиловича, который должен был играть в этом спектакле Гамлета, сцена разговора с матерью выглядела немного иначе: именно Гамлет должен был мобилизовать в себе все зло, чтобы атаковать мать, ослабить ее, подчинить собственной воле, а также собственным желаниям[945]

.

Люпа, извлекая в «Вымарывании» аналогию с «Гамлетом», также идет вслед за мотивом матери, как бы все еще помня ту давнюю интерпретацию Свинарского. В конце концов, однако, он перевертывает все те смыслы, которые вычитывал в «Гамлете» Свинарский. Франц-Иосиф прежде всего желает убедиться, что плохая мать его любила. Историческое зло, в которое она была впутана (так же как и Гертруда у Свинарского), только повышает ценность единения между сыном и матерью. Прощение не означает этического сведения счетов со злом, а скорее означает, что оно оказывается включено в фундаментальный принцип человеческого существования. Именно в фигуре матери находится пункт, где Люпа и Свинарский больше всего сходятся и больше всего разнятся. Несомненно, близка была Люпе тема «краха определенных догматов, существующих в человеке»: «Свинарский бесконечно обращал внимание на тот факт, что Гамлет так далеко зашел в своем сомнении и отрицании всего того, что прежде представало как реальное, что в конце концов впал в определенного рода неврастению сомнения»[946]. Очень Люпе нравилась также идея поставить под вопрос авторитет Духа, авторитет отца. Как раз в таком подходе Люпа справедливо видит причину «недоверия [Гамлета] к доступной на данный момент действительности»[947]. Так понимаемый, Гамлет находится на грани психотической эпифании, позволяющей увидеть мир как «паясничество», поставить действительность под вопрос и даже произвести ее подмену. Гамлет Свинарского не перестает быть невротиком; в действительности держит его чувство вины. Люпу раздражали некоторые навязчивые мысли Свинарского, одна из них была связана как раз с чрезмерным акцентированием переживания вины. Люпа обращал внимание прежде всего на религиозные традиции, которые, по его мнению, слишком довлели над тем, как в театре Свинарского понимался человек. Однако он полностью опускал исторический мотив и мотив моральной ответственности за историю, что для самого Свинарского было крайне важно.