Польский театр Катастрофы

Адорно формулирует вопрос, который и самого его ставит в неловкую ситуацию: как далеко можно зайти, открывая, с целью просвещения общества, грехи прошлого — так, чтобы одновременно не вызвать сопротивления, которое принесет результаты, противоположные намерениям: «[…] сознательное никогда не может приносить столько зла, сколько несет бессознательное, полусознательное и досознательное»[954]

. А ведь негоциации по поводу образа прошлого, постановку его в зависимость от политической злобы дня Адорно отвергает уже во вступлении своих размышлений на тему процесса проработки. Поэтому он вводит дифференциацию между позицией «осуждения прошлого» и готовностью понять то, что, как кажется, понять невозможно. Как раз театр со свойственной ему способностью вызвать к жизни социальные действительности временного, эфемерного характера и создавать кратковременные системы кругообращения социальной энергии и аффектов, мог бы сослужить хорошую службу этой «готовности понять», вновь и вновь пускаемой в ход — может ущербной, но неутомимой и гарантированной на институциональном уровне (ведь основой театра является как раз повторение). О такой эфемерности пишет Фрейд, имея в виду сцену переноса, на которой пациент бессознательно разыгрывает с участием терапевта ситуации из прошлого и переживания, в доступе к которым сознание и память ему отказывают

[955]

, например свои взаимоотношения с родителями. Именно перенос позволяет углубиться в источник такого сопротивления. И хотя мы знаем, что Адорно с подозрением относился к фрейдовской концепции переноса, однако он все же прибег к ней, анализируя два приведенных им театральных примера. Хотя кажется, что институция театра всегда поддерживает защитные механизмы сообщества, однако, как правило, она отказывается служить механизмом однозначного «осуждения», поскольку плохо переносит слишком дидактический дискурс, всегда исподтишка реализует неконтролируемый аффективный потенциал, дает почву для «неправильных» прочтений. И так открывает задние двери тем переживаниям, перед которыми с треском захлопнули главный вход. Театр, таким образом, по сути является моделью процесса проработки: ведь он перемещает социальную энергию в психологическую сферу. Этот факт, однако, еще не ставит театр в привилегированное положение, как раз наоборот: именно «театральность» процесса проработки является для Адорно источником его скептицизма по отношению к тому, насколько он, театр, может быть по-настоящему социально эффективен. Рассказ о женщине, которая столь запоздало «сжалилась» над Анной Франк и пожелала даровать ей жизнь, Адорно завершает горьким и малоприятным выводом: не стоит отвергать такие театральные спектакли, как этот, посвященный Анне Франк; в них может быть польза для общества, даже если сами по себе они предстают отвратительными и оскорбительными для памяти о погибших. Трудно представить себе более унизительный контракт между театром и общественной жизнью.