Польский театр Катастрофы

Хотя термин «проработки» чаще всего используется в позитивном контексте, в свете замечаний Адорно он проявляет свою амбивалентность, а также — что самое важное — вписанный в него наказ примирения с процессами, которые трудно было бы принять с этической или эстетической точки зрения. Особенно если учесть, что проработка — это термин, который пользуется преувеличенной популярностью, если принять во внимание общее отсутствие знания, что он на самом деле означает. Проработка связана прежде всего с преодолением сопротивления пациента по отношению к интерпретации прошлого, какая ведется в процессе психоаналитической терапии. Конструирование соответствующей интерпретации событий прошлого и переживаний, а также принятие ее пациентом должно привести к исчезновению симптомов, к освобождению от прошлого, возвращающегося в форме повторения, к ассимиляции ее субъектом в виде нарратива-воспоминания. Проработка, таким образом, имеет целью переход от «театрального» компульсивного повторения прошлого в качестве ситуаций, существующих в сегодняшнем дне, к «нарративному» воспоминанию, устанавливающему соответствующую дистанцию между настоящим и прошлым. Сутью проработки, следовательно, является сокрытие аспекта насилия, с ним связанного (т. е. сокрытие парадокса навязанной «добровольности»), или же приведение аргументов, которые позволяют это насилие принять как необходимый элемент терапии. Подобным образом Адорно интерпретировал отношение общества Западной Германии к навязанной ему после войны демократии: сопровождающая эти процессы общественная пассивность должна была подвергнуться идеологической маскировке. Этот аспект насилия можно отнести также и к театру, отмечая, однако, разницу между невидимым насилием принимаемых обществом культурных образцов (например, традиционных театральных фабул и общественных моделей скорби) и насилием историй, которые «в первый раз» оказываются услышаны и увидены в публичном пространстве театра. Любой такой «первый раз» является источником шока. Рецензент баденской газеты, который писал о «Мертвых без погребения» Сартра, почувствовал представленный в этой драме взгляд на недавнее прошлое как насилие и правильно диагностировал его источник в авторе пьесы, хотя и не захотел уже искать в столь недавнем историческом опыте, свидетелем которого он сам являлся, причин своего сопротивления предложенному ему взгляду. Женщина, которую тронул спектакль об Анне Франк, все еще чувствовала власть над объектом своей жалости; она готова была принять новый для себя опыт эмпатии, но только при условии сохранения иллюзии, что ее собственная субъектная позиция по-прежнему заключается в ощутимой власти над чужой жизнью. В этом смысле коллективный плач, который раздался в послевоенные годы в немецких театрах на спектаклях об Анне Франк, следует трактовать как явление по сути своей довольно непристойное. Адорно, как мы помним, вспоминал в этом контексте об ощущении отвращения.

Описанные Адорно «театральные» случаи указывают на раздвоенный и драматизированный аспект любого процесса вытеснения: судьбы воображения и судьбы аффекта на сцене сознания расходятся, их взаимоотношения исчезают из поля зрения субъекта, они разыгрывают свою драму вне сцены. Что не значит, что они полностью невидимы: достаточно направить прожектор в зрительный зал, за кулисы или в околотеатральное пространство. Только тогда можно понять, что они оказались перемещены. Агрессия критика по отношению к представленной в драме Сартра действительности является этически справедливой, но мотивирована она совсем не тем, чем должна быть мотивирована. В свою очередь сентиментальный аффект, вызванный сценической версией дневников Анны Франк, сам по себе не имеющей такой уж ценности, позволяет с успехом добраться до образов, которые все еще сопротивляются проработке. В понимании Адорно проработка предстает скорее как еще одно повторение, чем как нарративное упорядочивание прошлого, она в большей мере является поражением, чем победой, проектом, а не реализацией. Тем самым театр как психологический эквивалент общественных процессов — как пространство перемещенных и перемещаемых переживаний — никогда не достигает ни полноты катарсиса, ни полноты анагноризиса. К тому же оба эти переживания (очищения и узнавания) оказываются взаимоисключающими. Правильное узнавание исторических референций сценического образа, произведи его зритель, сделает невозможным катарсис, условия же катарсиса — это отсутствие осознания и триумф общественного вытеснения. Театр, который занимается прошлым Катастрофы, должен, таким образом, расстаться со своим идеальным трагическим образцом, смириться со своей общественной неэффективностью, принять унизительный контракт. И обычно он оказывается в абсолютном противоречии с той моделью проработки, на сторону которой в конце концов становится Адорно: автономии индивидуума и полного самосознания. Театр же позволяет оставаться в сети «общественных скреп» и акты самосознания обменивать на «переживания».