Польский театр Катастрофы

Как представляется, Леон Шиллер пытался затушевать некоторые проявления наивности Отвиновского, а другие, в свою очередь, экспонировал — в целом, однако, он старался локализовать эмоциональное воздействие спектакля в других моментах, упорядочить его, придать ему форму. Он наделил спектакль ритмом траурного ритуала, старательно выстраивая каждую сценическую картину, заботясь о деталях визуальной и музыкальной композиции. Его постановочная работа вызвала дружную похвалу рецензентов. Вот как запомнил начало спектакля автор драмы: «Темнота, ожидание. […] Медленно нарастающий свет вокруг одной-единственной фигуры на сцене. Потом из темноты начинают проступать предметы. Тишина, в которой произойдет мистерия реконструкции. Мы будем открывать мир, который умер»[273]. В другом его тексте мы найдем еще больше деталей: «Настроение торжественное, как в храме. Тишина. Оркестр Кренца — возвышенное, почти мистерийное настроение. Темнота на сцене, царящая во время увертюры, постепенно проясняется — контуры предметов хозяйства, старая пани Фрейд. Сосредоточенность»[274]

.

Трудно переоценить воспоминание Отвиновского: оно позволяет вписать спектакль Шиллера в то течение польского театра, которое будет пытаться, отсылая к памяти Катастрофы, выполнить работу скорби (стоит снова вспомнить об «Умершем классе»). Подобным образом интерпретировал «Пасху» и Эдвард Чато. Хотя в спектакле можно было услышать выстрелы, на небе пылало зарево пожара, а сцену застилал серый дым, эмоциональная интонация спектакля была далека от эскалации атмосферы борьбы. «Воображение зрителя, — пишет Чато, — уже начиная с пролога, происходящего еще перед войной в местечковой еврейской корчме, оказывалось объято чувством глубокой, искренней меланхолии, вызванной этим потерявшимся в прошлом миром маленьких, заслуживающих уважения людей, предстающих в картине, как бы подернутой дымкой времени»[275].

Общее восхищение в роли пани Фрейд вызывала Эва Кунина, которая говорила со сцены чистейшим польским языком. По мнению Казимежа Деймека, который тогда смотрел спектакль, Кунина превращала языковое благородство и чистоту звучания речи в зерно своего образа: она подчеркивала, что пани Фрейд чувствует себя частью польской культуры, стремится к ассимиляции. Сама актриса имела еврейское происхождение. «Она была необычайно пронзительна. К сожалению, сути ее игры, ее тон другие исполнители не поддерживали, но для зрителей, по крайней мере для меня, то, как она себя держала, как играла, насколько была выразительна, то, что она с собой привносила: атмосферу, колорит, — определяло реакцию и на всю пьесу, на дальнейшие события, на дальнейшую сценическую жизнь „Пасхи“»[276]

. Общность языка оказалась, однако, как мы уже знаем, очень хрупкой, от нее легко можно было отказаться. В рассказе Анджеевского кристально-чистый польский язык и аффектированная привязанность к польской литературе становятся первым импульсом, вызывающим у читателя сомнения по поводу «подлинного» происхождения хозяина дома, в котором разыгрывается действие «Страстной недели». И действительно, когда Замойского охватывает страх, из-под маски польскости — которой он, казалось бы, владеет в совершенстве — начинают проступать его семитские черты. Больше всего при чтении рассказа Анджеевского поражает, что рассказчик оказывается в этом смысле столь же бдительным, как кружащие вокруг пылающего гетто мародеры.

Стараясь выдержать спектакль в меланхолическом тоне, Шиллер полностью изменил характер сцены, представляющей молитвы женщин под статуей св. Иосифа. Для Отвиновского их набожность была скорее ханжеской; он осторожно коснулся тут проблемы польского религиозного антисемитизма. Шиллер превратил этих женщин в античных плакальщиц, вносивших в спектакль настроение грусти и задумчивости. Фигуру св. Иосифа он заменил скульптурным изображением Мадонны с младенцем. Отчетливым образом он пытался обратиться к эмоциям польской публики, ее религиозной восприимчивости. Используя музыкальные и ритмические средства, поэтически стилизуя сценический образ, старался втянуть ее в ритуал оплакивания.