Польский театр Катастрофы

Формальная структура спектакля вызывала восхищение. Станислав Дыгат писал: «Какая бы то ни было случайность тут исключена; тень актера или предмета на стене составляет столь же важный элемент спектакля, как жест или ритмика слова, взаимодействующего с ритмом музыкального сопровождения»[277]

. Неслучайно, пожалуй, Дыгат обратил внимание на совершенную и изощренную игру тени; она должна была прекрасно вписываться в меланхолическую поэтику спектакля, в попытку инсценировать траурный ритуал. Столь же детально поставил Шиллер сцену ликвидации гетто. Под аккомпанемент «лающих пулеметных очередей» и всхлипывания женских молитв разыгрывалась сцена всеобщей паники: «Режиссер с безошибочной точностью заставляет двигаться персонажей в толпе — задыхающихся в своем беге, в стремительных движениях, то разбегающихся в разные стороны, то вновь в паническом страхе разбивающихся друг о друга, но приведенных в гармонию со сценической средой, с музыкой, даже с гулом выстрелов»[278]

. Тема «оккупационного страха» была сильно экспонирована некоторыми рецензентами[279]

. Шиллер выстраивал спектакль в символической поэтике, действительность он упорядочивал, а экспрессию усиливал. Ужас людей, на которых устроена охота, он поместил не в сферу голой жизни, а в пространство искусства. Однако, может быть, как раз эта слишком скороспешная попытка вписать «ужасающие картины» в упорядоченную эстетику театра Шиллера стала причиной холодного восприятия спектакля.

7

Рахеля Ауэрбах в своей рецензии на «Пасху» в Театре Войска Польского оставила ни с чем не сравнимый документ, говорящий о беспомощности тогдашнего театра по отношению к опыту Катастрофы. В этом тексте просвечивает как горечь разочарования, так и благодарность по отношению к предпринятой Шиллером и его труппой попытке: «Уже через два года после восстания в варшавском гетто, а может и раньше, была написана „Пасха“ Отвиновского — первая в Польше драма о борьбе гетто. Попытка показать трагедию еврейского народа сквозь призму связанных с нею переживаний польской интеллигентской среды»[280]. Ауэрбах говорит о надежде, которая царила среди всех польских евреев, что как раз польские писатели станут свидетелями Катастрофы, что появится польский поэт, который «все видел». «Сможет ли кто-нибудь из нас, кто пребывал внутри всего этого — приблизиться к этим вещам как к теме для литературы?!»

Ауэрбах не требует от театра представить картину, натуралистически правдивую. Вслед за Стефанией Загорской, автором драмы о варшавском гетто «Ул. Смоча, 13», она повторяет, что «писатели, которые занимаются тематикой немецких убийств, не имеют возможности в целях экспрессии укрупнять или конденсировать материал, взятый из действительности», они вынуждены его «приглушать, тушевать, ослаблять». Театр должен был бы служить передаче чувств в рамках коммуникационной ситуации, подверженной сильным ограничениям. «Загорская, конечно, права. Чтобы этот материал сохранить в границах искусства, пожалуй, невозможно эскалировать ужас и страдание, невозможно выходить за те границы, за которые вышла действительность, нужно ретироваться в рамки переживаний, еще доступных для нормального художественного созерцания. Чтобы после показа трагического факта достичь состояния морального и эмоционального катарсиса, нельзя доводить зрителя до того, чтобы у него волосы вставали на голове дыбом от ужаса, чтобы его жалость по отношению к страдающим героям в своей реальности уничтожила какую бы то ни было эстетическую дистанцию». Поэтому модель трагедии представляется тут наиболее подходящим драматическим образцом, чтобы взволновать зрителей, вызвать сильные эмоции, довести их до мощной разрядки. В соответствии с такими представлениями о трагедии Отвиновский выводит слишком ужасающие факты за пределы сценического пространства. «Ни одного из них он не показывает непосредственно. То, что он дает — это почти исключительно отголоски и отражения. Тень событий, а не сами события».