Польский театр Катастрофы

Спектакль, однако, вызвал вместо взволнованности эмоциональный паралич. «Я спрашивала себя, почему со сцены веет таким странным холодом. Почему зритель-еврей при том, что он взволнован и даже до определенной степени благодарен автору, который затрагивает столь необычно-благородным образом и с таким знанием дела вещи столь для нас существенные — несмотря ни на что, остается холоден. Почему то тепло, которое мы чувствуем в публицистических выступлениях автора, не пробило себе дороги к сценическому образу. Почему мы не чувствуем тех коротких замыканий, которых могло бы быть полным-полно в этой вещи». Эдвард Чато ценил спектакль Шиллера за то, что он четко артикулировал, каким «должно было бы быть» отношение поляков к евреям. Рахеля Ауэрбах, однако, требовала циркуляции эмоций, тепла, эмоционального воздействия сценических образов. Для того чтобы в зрительном зале возникло такое переживание, она была готова принести в жертву «благородство» пьесы Отвиновского: «Может быть, польско-еврейский вопрос слишком оброс комплексами, с которыми невозможно перестать считаться в одночасье […]? Может, слишком много благородства в этой драме, которого в жизни не было. Может, слишком тут приукрашены евреи — так же как и поляки». Выводы, к которым приходит Ауэрбах в финале своей рецензии, противоречат ее изначальным посылам. Без обнаружения на сцене всего того, что так старательно с нее устранялось, какое бы то ни было эмоциональное воздействие спектакля все же оказывалось невозможным. Впрочем, Ауэрбах, ссылаясь на мнение Стефании Загорской, снабдила эти выводы деликатным сомнением, которое можно услышать в таких словах, как «наверное» или «может».

Рахеля Ауэрбах прошла через варшавское гетто, сотрудничала с Эммануэлем Рингельблюмом при создании архива свидетельств, после войны была членом комиссии, расследующей преступления, совершенные в Треблинке, сотрудничала с Леоном Величкером при публикации его воспоминаний о его работе в зондеркоманде, а уже покинув Польшу, давала показания на процессе Эйхмана в Иерусалиме — все это, как представляется, свидетельствует о том, что она хотела, чтобы Катастрофа максимально попала в поле зрения общественности. В ее дневнике 1942 года мы найдем такое признание: «Я порой боюсь, что эти страшно интересные и страшные сами по себе картины жизни, на которые мы смотрим день изо дня, погибнут, может, вместе с нами, как картины паники на тонущем корабле или же среди сжигаемых заживо, или же заживо погребаемых…»[281] Вскоре после этого на страницах польско-еврейской прессы Ауэрбах начала публикацию статей на тему варшавского гетто — в большой мере они опирались на ее дневниковые записи. Бросается в глаза живость ее стиля, обостренная визуальная восприимчивость, прекрасная зрительная память. Ее тексты наполнены материальной конкретикой жизни в гетто, они никогда не представляют собой лишь сухую, документальную запись, но всегда предельно эмоциональны. В основе их лежит удивление некой картиной, ее деталями и структурой: «Деформация действительности с определенной целью, представление деталей, аккумуляция одних эффектов и исключение других — все это происходит тут как бы само по себе, а коль скоро жизнь взялась за эту задачу, она оказывается мастером, превосходящим самых гениальных индивидуумов»[282]

. Те картины, которые она каждый день видела в гетто, Рахеля Ауэрбах снабжает парадоксальными комментариями, воздерживается от морализирования, одновременно использует эстетические ассоциации, связанные с опытом в сфере искусства. Их круг обширен: живопись Гойи («Нужно нового Гойю, чей карандаш обнаружил бы пластику лиц, опухших от голода»[283]), рассказы По («Эдгар По в легкой степени прочувствовал те пучины ужаса и невероятного психического мучения, в которые человек может погрузить другого человека, когда ему даны орудия насилия»

[284]), романы Конан Дойля («все идеи Конан Дойля стали явлением повседневности»[285]

), мелодраматическое кино («Жизнь, особенно жизнь, столь дозревшая до смерти, как эта наша жизнь в закрытом городе, преподносит порой удивительно броские символические формулы, вроде мелодраматических идей банального кино»[286]). В результате возникает ощущение, что ты участвуешь в бесконечном спектакле, поэтому Ауэрбах пишет о «самоигральном театре, о самоснимающемся звуковом фильме гетто»[287].