Польский театр Катастрофы

Модель театральности, которую постулирует Рахеля Ауэрбах в первых абзацах рецензии «Пасхи», находится, таким образом, в явном противоречии с ее собственным опытом, с ее темпераментом, с ее эстетическими потребностями. Сама она как писательница — чувственна, эмоциональна, ее дневник полон микросценок, событий, эпизодов, потребности немедленного эмоционального воздействия. Может быть, самым важным текстом, который Ауэрбах опубликовала сразу после войны, является «Плач мертвых вещей». Невозможно не удивляться смелости звучащих там формулировок: «В картине уничтожения евреев уничтожение вещей занимает особое место. Трагедия и мытарства вещей были сопоставимы с трагедией и мытарствами людей, и в то же самое время — служили отражением и метафорой всего того, что происходило с людьми»[288]. Судьба вещей представляет для Ауэрбах волнующее зрелище: «Это явление было столь разнородным, всегда столь богатым трагически броскими красками разложения, столь изобилующим красноречивой символикой, и столь непосредственно действующим на душу зрителя, что оно заслуживает отдельной монографии»

[289]. Именно Рахеле Ауэрбах мы обязаны двумя и сегодня волнующими до глубины души сценами гетто из «Пограничной улицы» Форда. Одна из них показывает полную движения, запруженную людьми и вещами улицу еще до массовых депортаций в Треблинку, вторая — ту же самую улицу уже опустевшей, превратившейся в свалку никому больше не нужных предметов. Именно визуальный образ и судьба вещей помогают уловить различие между тем, что пережили поляки, и тем, что пережили евреи. В «Плаче мертвых вещей» Ауэрбах сопоставляет свои впечатления от первой прогулки по опустелым улицам еврейского квартала в сентября 1942 года с картинами Варшавы в сентябре 1939 года и после поражения Варшавского восстания. Она подчеркивает различие между видом города после битвы и пейзажем Катастрофы: «Это зрелище пробуждало чувство обиды, протеста, но если сравнивать его с более ранним зрелищем еще не сожженных и не разрушенных, но от этого еще больше наводящих ужас, похожих на монстров, домов, — не было в нем столь пронзительной меланхолии. Не было грусти столь ядовитой, что она погружала душу во мрак, вплоть до агонального состояния»[290]

. Эти размышления приводят автора к радикальному выводу: «В этом заключалось — транспортированное на территорию аффектов — различие между Прушковом и Треблинкой…» Именно судьба вещей становится для Ауэрбах аргументом в пользу того, что Катастрофа не могла оставаться не замеченной, что она неизбежно должна была охватывать своим аффективным воздействием также свидетелей-поляков. Писательница прослеживает эффекты профанации, чрезмерной видимости, слома табу («…вытащенные на помойку из укрытия, лежат на глазах у мужчин испачканные менструацией трусы, которые какая-то девушка не успела выстирать перед тем, как ее увезли в Треблинку»[291]). Ауэрбах поднимает тему уравненности судеб людей и судеб вещей, их взаимозаменяемости в материальном, символическом и риторическом регистрах: «Люди отправились на смерть, а их вещи — в выгребную яму. Или же: люди в выгребную яму, и вещи в выгребную яму, а из всего, что когда-то называлось жизнью, осталась только гора дерьма, стервятина»

[292].

Можно ли удивляться, что Рахеля Ауэрбах столь пронзительно почувствовала разочарование спектаклем Леона Шиллера, что оказалась способна максимум выразить покорную благодарность за жест памяти. Она не ожидала эмпатии, от театра она ожидала потрясения, шока, катарсиса. Поэтому именно ее можно назвать забытой предшественницей «Театра Смерти» Тадеуша Кантора.

8

Нет сомнений, что эмпатический проект Леона Шиллера был преждевременным и натолкнулся на стену морального равнодушия. Слишком тогда боялись потерять захваченные материальные блага и с трудом скрывалась радость от того, что конкуренция в разнообразных сферах общественной и экономической жизни уменьшилась. К тому же все призывы по-честному подвести баланс совести трактовались как проявление коммунистической пропаганды. Быть может, однако, решающим фактором было исключение евреев из символического сообщества, делегирование их в пространство голой жизни, в которой царит исключительно правило борьбы за выживание.