Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой

С того дня для Юрия Марковича началась «опасная, упоительная жизнь: ходить на “протырку” в Большой театр и, главное, в его филиал, где контроль не отличался такой строгостью». Писатель вспоминал: «Вначале мы — я и мои друзья, тоже поголовно влюбившиеся в Лемешева, — ходили лишь на утренники, но уже лет с четырнадцати — хотя отнюдь не акселераты, дети голодных лет России, мы выглядели старше своих лет — стали “посещать” и вечерние спектакли. Если нас все же вышвыривали, то не по возрастному признаку, а из-за отсутствия билетов. Ребята побойчее, понахальнее прошмыгивали мимо контролерши к началу спектакля, я же, как правило, дожидался второго действия, когда контроль приметно слабел. Быть схваченным за руку, обруганным, пристыженным и выставленным вон, к тому же на глазах многочисленных свидетелей, было невыносимо для моего самолюбия. “Протырка” начиналась весной, когда не нужно раздеваться в гардеробе, где у мальчишек тоже спрашивали билеты. В антракте многие зрители выходили на улицу покурить или просто подышать свежим воздухом, и я просил дать мне билет с уже оторванным контролем, клятвенно обязуясь вернуть его в вестибюле. Словно догадываясь, что у меня все в порядке, контролерши не спрашивали билета. Но стоило раз не подстраховаться, как меня тут же остановили. Я выкрутился, сказав, что билеты остались в сумочке у моей “дамы”. Свободные места в зрительном зале почти всегда находились. Редко-редко приходилось взбираться на галерку, где разрешалось смотреть спектакли стоя — иначе просто ничего не было видно, кроме потолка, люстры и верхнего края занавеса. Но обычно мы выше первого яруса не забирались»[103]

.

Нагибин переслушал весь лемешевский репертуар — «Травиату», «Риголетто», «Онегина», «Снегурочку». Смирились с увлечением сына родители, выделяя ему деньги и на концерты певца в Колонном зале Дома союзов (благо что билеты стоили тогда сущие копейки — это хлеба могло не хватать, а культуры в СССР было навалом). И то хорошо: мальчик тянется к прекрасному, избегая вредоносного влияния улицы! Уже взрослый Нагибин признавал, что существует некий штамп — любить теноров мужчинам стыдно, басов еще можно, и потому «надо соблюдать известную долю иронии, признаваясь в своей стыдной слабости, сохранять дистанцию, чтобы не замешаться в толпу истерических девиц с несложившейся личной судьбой, переносящих тщетные любовные грезы на душку-тенора. Но коли ты не ощущаешь в себе истерическое девицы, тайно пробирающейся в твою мужскую суть, то не робей и смело признавайся в любви к тенору, как ты признаешься в любви к Тинторетто, Ван Гогу, Цветаевой, офортам Остроумовой-Лебедевой или романам Достоевского».

Писатель был благодарен певцу за все: и за удержание в себе жизнеутверждающего начала, и за открытие тайн музыкального искусства, за привитую любовь к опере и т. д. и т. п. И потому, когда в 1980 году вышла книга Георгия Ансимова «Режиссер в музыкальном театре», автор которой неделикатно обозвал Лемешева «баловнем зрителей и особенно зрительниц», уличил певца в непонимании своих режиссерских принципов, Нагибин ринулся в бой, опубликовав эссе «Певучая душа России» в журнале «Смена» в 1981 году. Разделав Ансимова «под орех», Нагибин в раз превратился в главного защитника Лемешева, предводителя лемешисток, перенесших свою любовь к уже покойному тенору на живого классика русской советской литературы. О том, что Нагибин русский, он, кстати, узнает незадолго до смерти — всю жизнь собственное отчество будет угнетать писателя, заставляя его испытывать какой-то странный комплекс при заполнении пятого пункта в анкетах на выезд за границу (а ездил он часто, чуть ли не ежемесячно).