Романески

Из всех подлинных подробностей нашего злоключения самая интересная, несшая в себе заряд настоящей трагедии, оказалась исключенной сценаристом: в тот раз на борту «Куин Элизабет П» проходил съезд богатых американских паралитиков, которые передвигались по кораблю на своих никелированных колясках… Но автором фильма был явно не Бунюель.

Если проблемы патетизма и метафоронедержания были мной решены — по меньшей мере временно — в 60-х годах, то дела обстояли иначе в начале моей литературной карьеры, пятнадцать лет назад, когда я писал «Цареубийцу». Я даже могу, скроив нежную улыбку, указать на многих страницах того, моего самого первого, опыта, долго не издававшегося, целые абзацы, которые, право же, не разочаровали бы ни моего интервьюера из агентства «Франс-Пресс», ни хроникера из «Экспресса».

Самый очевидный из внутренних конфликтов, организующих структуру этого рассказа, — стилистическое противопоставление констатации самовыражению, то есть конфликт между «нейтральным» письмом и систематической эксплуатацией шарма пышной метафоры. Даже если взглянуть на центральный персонаж романа — то есть на Бориса, на это единственное повествующее и очень персонализированное сознание, которое половину отведенного ему времени изъясняется от первого лица, — под этим углом, то легко увидеть, что он вписался в компанию Мерсо и Рокантена, прославленных Камю и Сартром еще за десять лет до этого.

А герой «Постороннего»? Не ведет ли он отчаянную борьбу с прилагательностью мира? И не это ли сражение (может быть, заведомо проигранное) определяет всю историческую ценность книги? Во всяком случае, уже на первых страницах чувствуется присутствие очеловечивающих метафор, подстерегающих этот бесцветный — но неизменно бодрствующий — голос повествования; это именно та знаменитая «спящая» голова, на которую Сартр в своем поспешном суждении пеняет автору как на результат невнимания. Именно они, эти метафоры, незаметно захватывают территорию как только — пусть даже на мгновение — сдвинется в сторону чувственного наслаждения боевитое безразличие феноменологической техники. И, разумеется, именно они в конечном счете затопляют в длинной сцене преступления последние плотины этого, намеренно вычищенного, хотя будто бы и естественного стиля, использование которого в таком случае оказывается маской, надетой на себя несчастной прекрасной душой, которая притворялась — несомненно, в каких-то темных этических целях — гуссерлианской чистой душой, и ничем иным.

Что до персонажа-философа из «Тошноты», то, по его собственному признанию, именно агрессивная и липкая случайность вещей, составляющих внешний мир, которая обнаруживается, стоит лишь содрать с них тонкий слой функциональности, или простого смысла, предохраняющий нас и вуалирующий их; именно эта случайность лежит в основе его висцерально-метафизических тревог, этого объекта его чувственного любования, а также первоначальной побуждающей причиной ведения дневника «событий» (иными словами, его отношений с миром), то есть сотворения рассказа. Две силы, участвующие в писательском процессе, ведущие здесь борьбу не на жизнь, а на смерть, — это, как мы помним, с одной стороны, попытка (смелая, но отвратительная) охватить события, о которых идет речь; и, с другой — старое похвальное намерение написать на бальзаковский манер исчерпывающую историю бурной (одновременно, увы, загадочной и полной пробелов) жизни маркиза де Роллебона (что стало бы делом здравым и жизнеутверждающим, но глубоко бесчестным), рядом с которой Сартр-Рокантен ставит также «Евгению Гранде», откуда переписывает целую страницу как противотошнотное средство, в память о счастливой поре, когда можно было веровать в невинные прилагательные, непрочную реальность и в ее воспроизведение без подстраивания западней. Впрочем, это средство действует очень недолго; и только один глагол в историческом прошедшем выплескивается на текст дневника вслед за теми, что мы находим у Бальзака!

Подобно знаменитым Рокантену и Мерсо, Борис страдает смутным чувством разрыва с миром — с предметами и людьми, — чувством, мешающим ему действительно соединиться с тем, что его окружает, с тем, что с ним происходит, и даже с собственными поступками; именно из этого страдания проистекает его ощущение ненужности, случайности, когда никакой приговор — разве что вынесенный обществом — не способен ни оправдать его, ни наказать. Решение убить царя мне представляется не столько простым сексуальным порывом эдиповского характера, сколько — и прежде всего — последней попыткой преодолеть пропасть, пройти сквозь стену, столь же непроницаемую, сколь и прозрачную, чтобы наконец удалить эту дифтерическую пробку, которая угрожала ему удушьем. (Думаю, заметят, как старательно я сексуализирую здесь выражение подобного желания.)