Россия и русские. Книга 2

Модель Башни была выставлена на Восьмом Всероссийском съезде Советов в 1920 г., к этому времени монумент получил название «Памятник Третьему Интернационалу» (то есть памятник, который указывал скорее в будущее, чем в прошлое), а его демонстрация сопровождалась знаменитой речью Ленина, посвященной великой программе электрификации России. Монумент должен был соединять берега Невы и состоять из трех гигантских стеклянных объемов, охваченных двумя металлическими диагональными спиралями, взмывающими вверх до высоты Эйфелевой башни. Все три объема были задуманы вращающимися с разной скоростью.. В основании монумента должен был находиться громадный куб, олицетворявший собой законодательные собрания Интернационала. Он совершал свой оборот за год. Центральная часть — пирамида — олицетворяла исполнительные и руководящие органы и совершала вращение в течение месяца, а самая верхняя часть — цилиндр — обращалась вокруг своей оси в течение суток и служила центром агитации и пропаганды. Таким образом, монумент должен был сочетать в себе эстетические и функциональные принципы в лучшем духе «производственного искусства». Сам Татлин говорил, что «железо олицетворяет силу воли пролетариата, а стекло означает чистоту его сознания и помыслов»^{170}.

Весьма символично, что этот монумент так и не был возведен. Отчасти это объясняется его непрактичностью в инженерном смысле, однако более вероятно, что во времена прагматичной и весьма прозаичной новой экономической политики (нэпа) мессианский дух Советской власти ослаб.

В театральном искусстве новаторские идеи попытался воплотить Всеволод Мейерхольд, создавший свою версию разрушения границ между искусством и реальной жизнью. Он- всеми силами стремился освободиться от «театра Станиславского», который традиционно отгораживался от. зрителей пространством сцены и ее освещением. Мейерхольд попытался привнести на сцену элементы реальной жизни. Для него театр означал прежде всего цирковое действо, пространство волшебного мира с его скоморохами наподобие commedia dell’arte, музыкой и танцами в такой же степени, что и вербальным декламированием. При этом он всячески культивировал стиль ритмического движения тела, получившего название биомеханики, что, по его замыслу, должно было способствовать сочетанию гармонии и драматического эффекта. Будучи далек от мысли провоцировать «свободный отказ от безверия», он самым тщательным образом «срывал маски» и привлекал внимание зрителя к искусственности драматического исполнения^{171}.

У отчаянных новаторов, Мейерхольда и Гастева, было нечто общее: прежде всего желание разрушить старые табу и преодолеть старые границы, извечно существовавшие между театром и жизнью, между теорией эстетики и производством — и все это, безусловно, в интересах созидания нового мира. Главным источником их вдохновения была не Коммунистическая партия, а мессианские ожидания тысячелетнего царства и иконоборческое стремление избавиться от предрассудков, владевшее умами интеллектуалов накануне и вскоре после революции^{172}.

Православная церковь

Октябрьская революция совпала по времени с самым выдающимся событием в истории Русской православной церкви за более чем два последних столетия. В то время, когда артиллерия обстреливала Москву, в Кремле заседал давно ожидавшийся Поместный собор, на котором было принято историческое решение о восстановлении патриаршества, ликвидированного более двухсот лет назад. Кроме того, присутствовавшие на этом Соборе обсуждали также вопрос о том, какое место должна занять Церковь в новой политической системе, лишенной покро- ' вительства царя.