Одновременно с тем, как изменялось отношение к процессу слушания, видоизменялся и сам опыт посещения оперного театра. К концу 1830‐х годов инженеры научились управлять новым газовым освещением в театрах настолько тонко, что могли при желании притушить свет в зале, таким образом привлекая внимание к происходящему на сцене[684]
. Луи Верон, новый директор Парижской оперы, перестроил здание театра так, что оно стало выглядеть менее шикарно, но зато могло вместить больше слушателей. Архитектура оперного слушания менялась по всему миру. В Большом театре в Санкт-Петербурге в 1840‐е годы зрители знали, что самой лучшей акустикой могут похвастаться дешевые места на верхних ярусах театра, хотя большой канделябр загораживал открывавшийся с них вид на сцену. (Некоторые любители оперы наслаждались еще более чистым звуком, вообще отказавшись от возможности видеть происходящее на сцене – подкупив театрального сторожа, они слушали спектакли, сидя на театральном чердаке.) Как пишет Джули Баклер, когда любители оперы, которые могли позволить себе дорогие билеты, вместо этого предпочитают сидеть в «райке» на верхнем ярусе, их «посещение оперных „трущоб“ становится демонстрацией самого тонкого вкуса, доказывая, что их преданность музыке не запятнана социальной мотивацией»[685].Тем временем новый репертуар таких композиторов, как Россини, привлекал внимание к самой музыке, которую предлагалось слушать не как имитацию звуков природы, а как феномен, сам по себе заслуживающий внимания. Эта публика тщательно анализировала свои музыкальные переживания. Как отмечает Джонсон, «они рассуждали так: „никто не может понять, что я чувствую, ведь я даже сам для себя не могу это сформулировать“»[686]
. Новый тип посещения оперных театров способствовал появлению и развитию нового типа слушателей, которые получали редкое удовольствие от красивых звуков и понимали, что таким образом они демонстрируют свое превосходство над менее внимательными слушателями.Вероятно, реакция публики на концерт Виардо, исполняющей Россини в затемненном зале, была столь сильной именно потому, что люди сильнее реагируют на звуки, которые они слышат в темноте. Греческий термин «акусматическое» связывает такой тип слушания с учением Пифагора. В отличие от «математиков», полноценных учеников, которым дозволялось смотреть на философа, когда он читал лекции, «акусматикам» приходилось слушать учителя из‐за занавеси, или в темноте, вероятно после того, как они сами принимали обет молчания[687]
. Музыковед Брайан Кейн утверждает, что акусматическое слушание нужно понимать как исторически обусловленную стратегию, «использовавшуюся для того, чтобы предоставить звуковой доступ к трансцендентным сферам, и отличавшуюся от чисто акустического эффекта – это способ услышать сущность, истину, глубину, невыразимость и происходящее внутри человека»[688]. Он утверждает, что в XIX веке акусматическое слушание было связано с возникновением стиля романтизма и архитектурными реформами концертных залов[689]. Установление барьера между звуком и его источником может выполнять в спектакле функцию разделения «посвященных от непосвященных, экзотерического от эзотерического», а также внушать слушателям ощущение, что они слышат нечто божественное[690].Схожие идеи о том, что такое «хорошее» слушание, высказываются в тех рассказах из «Записок охотника», темой которых является бумажное производство. В «Хоре и Калиныче», когда охотник приходит к избе Хоря, речь крестьянина кажется ему непонятной: «Хорь выражался иногда мудрено, должно быть из осторожности…» Однако на следующий день настроение Хоря меняется, «оттого ли, что я провел ночь под его кровом, по другой ли какой причине». Рассказчик отмечает, что, «толкуя с Хорем, я в первый раз услышал простую, умную речь русского мужика»[691]
. Он научился слушать крестьян с тем же вниманием, с которым Тургенев слушал, как поет Полина Виардо[692]. Проведя ночь в доме Хоря в темноте, охотник теперь лучше слышит Хоря. В более поздних рассказах того же сборника затрудненное зрение вновь позволит ему лучше услышать прямо говорящих крестьян[693].