Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Есть все основания возразить, что «Солярис» Тарковского – весьма вольная художественная интерпретация романа Лема, в известном смысле упрощающая замысел писателя. С другой стороны, взгляд режиссера на отношения между космосом и Землей, утопию и в целом жанр научной фантастики во многом основывался на более ранних кинофильмах, включая и рассмотренные в настоящей главе. Безусловно, можно плодотворно интерпретировать «Солярис» как советский ответ (особенно в визуально-эстетическом аспекте) кубриковской «Одиссее», вышедшей четырьмя годами ранее; вместе с тем вполне ощутимо в фильме и влияние советского подхода к изображению освоения космоса. Решение Тарковского сосредоточить внимание на отношениях между людьми, объединив личную, этическую и социальную проблематику, и при этом подчеркнуть значимость Земли как дома, отправной точки и, по выражению К. Э. Циолковского, «колыбели человечества», по сути, продолжает линию Протазанова и Шерстобитова. Поэтому так важно было сохранить так возмутившее Лема противопоставление холодного, темного и чуждого космоса и гостеприимно-родной Земле.

В сравнении с «Аэлитой» и «Туманностью Андромеды», свойство зеркальности, которым Тарковский в «Солярисе» наделяет привычные образы освоения космоса и встреч с инопланетной формой жизни, несет куда более сильный утопический заряд. Ведь фантазийный космический мир в «Аэлите» был использован лишь как предостережение, а в конце делалась оговорка, что вся история – не более чем жутковатый сон, а «Туманность Андромеды» приглашала зрителя в вымышленную футуристическую проекцию настоящего. В первом случае вся фантастичность художественного вымысла основывается на двух допущениях: что космические перелеты возможны уже в «наши» (нереалистичные!) дни, то есть в 1920-е годы, и что все это происходит в пространстве сна Лося. Взаимное отражение друг в друге Марса и вымышленной Земли носило несколько утешительный оттенок, предполагавший, что утопический импульс уже заведомо содержится в микротрудностях нового мира, которые просто требуется окончательно преодолеть. В случае же «Туманности Андромеды» рамки вымысла задает рассказчик – вненаходимый нарратор, открывающий фильм посвящением «живущим в первом веке коммунистической эры». Эта декларация не только помещает действие в область фантастики и усиливает эффект отчуждения, но и несет определенную воспитательную функцию. Фильм призывал зрителя стремиться к будущему, схожему с показанным на экране, – такое зеркало представляло собой весьма оптимистическую экстраполяцию, некий фильтр, все приукрашивающий и манящий в этот вымышленный мир.

В «Солярисе» утопический импульс имеет совершенно другое обоснование. В фильме Тарковского модернистское, гуманистическое понимание субъекта, нацеленного на самореализацию через самоанализ, сочетается с особым взглядом на природу общественного договора. Крис Кельвин здесь показан как человек, ищущий понимания, утешения и вневременного единения с окружающим миром. Кельвин Тарковского воплощает утопическое представление о том, что достичь космического равновесия между собой и миром и даже обрести вневременной душевный покой можно через встречу с самим собой. Наука в «Солярисе», отправляя человека в космос, дает ему возможность задать вопросы себе самому. Парадоксальным образом, именно в таком утопическом проекте, столь многообещающем в плане исследования таких базовых понятий, как человеческая субъектность, носитель этой субъектности – человек – предстает в самой что ни на есть гендерной форме, четко определяемой как, безусловно, участливый гетеросексуальный мужчина. Конечно, ключевые роли отводились мужчинам во всех трех рассмотренных картинах, однако в «Аэлите» и «Туманности Андромеды» хотя бы некоторым женским персонажам была дана значительная свобода действий; в «Солярисе» же и мать Кельвина (Ольга Барнет), и его жена Хари выступают исключительно как «гостьи из памяти», чье единственное предназначение – помогать Кельвину в процессе нового становления его личности.