Читаем Таинственный Леонардо полностью

Кроме дани уважения семейству Сфорца и отсылки к Браманте здесь, возможно, имеется тонкий намек на себя самого, а также на древний соломонов узел[79]

, художник нагромождает знаки, создающие переплетение религиозных, политических и эзотерических значений. Помимо спонтанно растущих деревьев аллеи также обнаруживается строгий план, прославляющий встречи и тесные связи Моро с самым могущественным союзником в Европе – с императором Максимилианом I. На это намекают надписи, начертанные на потолке (их также четыре): одна касается выступления Лодовико на стороне императора Максимилиана против Карла VIII Французского, другая прославляет бракосочетание его племянницы Бьянки Марии Сфорца с императором, третья торжественно отмечает присвоение титула герцога Лодовико Моро сразу после смерти (весьма подозрительной) юного Джана Галеаццо, а последняя напоминает о завоевании миланцев Людовиком XII, королем Франции. Кроме этой последней, вероятно, написанной после изгнания Лодовико из города, остальные надписи превозносят три выдающихся момента стратегии действий самого решительного и волевого правителя Милана из всех бывших до него. Моро ценил искусство войны и дипломатии гораздо выше, чем живопись, однако, поскольку она обслуживала и укрепляла его власть, он решил, что Леонардо успешнее других художников сможет придать блеск его правлению. Не случайно художник обессмертил на великолепных портретах любовниц герцога и лично проводил официальные церемонии во время многочисленных придворных празднеств тех лет.

Праздники и представления

В действительности, на протяжение всей жизни у Лодовико была идея фикс: добиться такого же авторитета, которым пользовался Лоренцо Медичи в Европе. Несмотря на громкую военную славу, ему мало было лавров главнокомандующего. Он был дипломатом, меценатом (говорили, что после смерти Лоренцо он всеми способами стремился приобрести его коллекцию резных камней) и прежде всего организатором великолепных публичных церемоний. Хотя Леонардо не пришлось создавать для него смертоносные орудия и строить неприступные крепости, он, несомненно, оказался самым подходящим человеком для организации праздников и запоминающихся представлений. По правде говоря, это было то, что всегда удавалось художнику лучше всего, с тех пор как он работал во Флоренции, в мастерской Верроккьо. В последние годы его пребывания в Милане это служило ему основным источником дохода: не портреты и не настенные росписи, но декорации, которые он расписывал на радость придворным куртизанкам Моро. Странно, что сегодня мы почти не располагаем документами, касающимися миланских шедевров да Винчи, в то время как его придворные постановки известны в мельчайших деталях. Организованные им представления были настолько впечатляющими и волшебными, что воспоминания о них сохранились в рассказах хронистов, посланников и аристократов, оставивших точные и совершенно совпадающие друг с другом описания.

Среди церемоний, вошедших в миланские анналы, одним из самых удачных был, без сомнения, прием, устроенный в честь Джана Галеаццо Сфорца и Изабеллы Арагонской. Молодые прибыли на бракосочетание в Неаполь, на родину невесты, в декабре 1489 года. Несколько недель спустя они приплыли на корабле в Геную, откуда их кортеж направился в Милан. Моро с помпой встретил их на полпути и сопроводил в замок Сфорца в Тортоне, где Леонардо устроил для них триумфальный прием. Художник участвовал в подготовке каждой части представления: создавал костюмы, сочинял музыку, конструировал декорации и режиссировал выступления актеров. Он был больше чем постановщик. Первыми на сцену выходили аргонавты, расстилавшие на столе драгоценное золотое руно вместо скатерти, в то время как гигантский автомат поднимал руку в знак приветствия герцогини. Внутри его находился мальчик, приводивший в действие его мавританскую голову и встряхивавший его белое облачение: очевидная дань признательности Моро и прославление его недавнего вступления в орден Горностая[80] (благодаря деду Изабеллы, королю Неаполя Ферранте). Затем последовал лукуллов пир, устроенный Бергонцио Ботта, казначеем герцогства Миланского, близким другом да Винчи: между переменами блюд боги спускались с Олимпа, и речные божества выходили из воды, чтобы приветствовать Изабеллу.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Очерки поэтики и риторики архитектуры
Очерки поэтики и риторики архитектуры

Как архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств или из культурной памяти, в которой эта «форма» представлена как опыт жизненных наблюдений? Храм, дворец, отель, правительственное здание, офис, библиотека, музей, театр… Эйдос проектируемого дома – это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой; это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. По каким признакам мы узнаем эти архитектурные жанры? Существует ли поэтика жилищ, поэтика учебных заведений, поэтика станций метрополитена? Возможна ли вообще поэтика архитектуры? Автор книги – Александр Степанов, кандидат искусствоведения, профессор Института им. И. Е. Репина, доцент факультета свободных искусств и наук СПбГУ.

Александр Викторович Степанов

Скульптура и архитектура
Градостроительная политика в CCCР (1917–1929). От города-сада к ведомственному рабочему поселку
Градостроительная политика в CCCР (1917–1929). От города-сада к ведомственному рабочему поселку

Город-сад – романтизированная картина западного образа жизни в пригородных поселках с живописными улочками и рядами утопающих в зелени коттеджей с ухоженными фасадами, рядом с полями и заливными лугами. На фоне советской действительности – бараков или двухэтажных деревянных полусгнивших построек 1930-х годов, хрущевских монотонных индустриально-панельных пятиэтажек 1950–1960-х годов – этот образ, почти запретный в советский период, будил фантазию и порождал мечты. Почему в СССР с началом индустриализации столь популярная до этого идея города-сада была официально отвергнута? Почему пришедшая ей на смену доктрина советского рабочего поселка практически оказалась воплощенной в вид барачных коммуналок для 85 % населения, точно таких же коммуналок в двухэтажных деревянных домах для 10–12 % руководящих работников среднего уровня, трудившихся на градообразующих предприятиях, крохотных обособленных коттеджных поселочков, охраняемых НКВД, для узкого круга партийно-советской элиты? Почему советская градостроительная политика, вместо того чтобы обеспечивать комфорт повседневной жизни строителей коммунизма, использовалась как средство компактного расселения трудо-бытовых коллективов? А жилище оказалось превращенным в инструмент управления людьми – в рычаг установления репрессивного социального и политического порядка? Ответы на эти и многие другие вопросы читатель найдет в этой книге.

Марк Григорьевич Меерович

Скульптура и архитектура