Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда

В спектаклях малой сцены Театра им. Моссовета – «Сашка», «Пять углов», «Печка на колесе» и «Фабричная девчонка». В неожиданной встрече Валентина Плучека с Виктором Розовым и Василием Беловым. В «Вагончике» Нины Павловой на малой сцене МХАТа. В лучших сценах спектакля «Смотрите, кто пришел» Владимира Арро в постановке Бориса Морозова Во всех этих спектаклях мы встречались либо с дебютантами, либо с теми драматургами, актерами и режиссерами, чей расцвет пришелся на недавнее время, с теми, что сумели открыть в себе струны, доселе еще не звучавшие или звучавшие приглушенно. И, что самое главное, все эти спектакли явили столь редкое явление – ансамбль, слитность писателя, режиссера, актера и зрителя.

Мы вновь увидели актеров, живущих ролями, мы услышали слово писателя о жизни, взволновавшее режиссера, мы встретились с самой жизнью, с ее страданиями и радостями, ее формами и ее содержанием, жизнью, освещенной светом Театра, мы узнали правду жизни, поверенную театральной правдой. Умирает, ветшает на глазах старая театральность, но упавшие в землю зерна прорастают сквозь тернии и дают новые всходы. Рождается новая драма – она ждет «товарищества» в театре, в журналах и издательствах, в прессе.

В 1932 году Виктор Шкловский писал в письме Сергею Эйзенштейну «Конец барокко»: «Растет Станиславский. Рассыпается мир в руках Мейерхольда. Режиссер заглушает слова и нередко выплывают среди уничтоженной драмы изумительные куски потопленного в театре мира драматургии. Мейерхольд в той своей стадии был удачлив, но эту удачу нужно сменить другой удачей, мейерхольдовской же. Театр Мейерхольда пришел к необходимости иметь драматурга.

…Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство».

Распад целостности театральных организмов; смена лидеров в ряде московских театров и смена их руководителей (Театр им. Пушкина, Театр им. Станиславского, Московский драматический театр, Театр драмы и комедии, Театр миниатюр, Театр киноактера, ЦАСА, ЦДТ[11], – почти половина всех московских драматических театров); ощущение явного сдвига в театральном мироощущении; «мемориальный» характер репертуара театров с его опорой на классику, историческую пьесу, произведения с доминирующей темой прошлого; мещанская красивость ряда спектаклей, рассчитанная на зрителя, для которого театр – место отдыха, развлечения, но не раздумий и переживаний; потеря подлинного театрального зрителя – и борьба за «художественную целостность спектакля», за единство труппы; появление новых имен, пробуждение интереса к современной живой жизни, заставляющей размышлять и волноваться, – таковы черты «промежутка» порубежного периода 70–80-х годов прошлого века в целом, таков основной конфликт той театральной эпохи.

Часть вторая. Театральные факты

* * *

Вопрос об использовании точных методов в искусствознании возникает в узловые моменты развития как точных методов, так и искусствознания. Хорошо известны успехи мирового стиховедения, значительная часть которых связана с отечественной традицией. Естественно, всякие достижения в любой отрасли человеческого знания стимулирует движение исследовательской мысли в смежных областях. Однако, как показывает история науки, у всякого направления научной мысли возникают и оппоненты, так что наряду с тенденцией сближения методологии смежных областей науки появляются антиподы и диаметрально противоположные суждения. Однако куда больше стремлению использовать точные методы анализа художественной ткани в искусствознании сопротивляется сам его предмет – искусство. А из всех видов искусств наименее точное – театр, с его многомерностью, текучестью всех элементов.

Но, понимая, что свести изучение искусства, его «гармонию» к алгебре и невозможно, и бессмысленно, вовсе необязательно отказываться от применения точных методов. Да, «поверить алгеброй гармонию» – не значит победить Моцарта (наука об искусстве на это и не претендует), а вот проверить свои наблюдения точными фактами и точными цифрами – это по силам искусствознанию вообще и театроведению в частности.

Использование количественных показателей, статистических подсчетов в искусствоведении базируется на убеждении в том, что «все оттенки смысла умное число передает». Это убеждение лежало в основе древних мифопоэтических представлений[12], концепция числа как первичной категории, с самого начала присутствующей во всяком содержании знания. Она лежала также в основе древних философских представлений, число играло величайшую роль в творчестве художников, музыкантов, поэтов (Велимир Хлебников), исследователи отмечают интерес к числу Пушкина, можно считать доказанной существенную роль чисел в творчестве Достоевского. Использование статистики и вероятностных методов в анализе лексики и метрики поэтов давно вошло в арсенал отечественного литературоведения. Использование числа сможет сослужить добрую службу и театроведению.

Глава I