Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Отметим, что все без исключения сотрудники, начиная с заведующего секцией и отдельных подсекций, не просто обсуждаются на заседании, но и баллотируются, за каждого из них голосуют поданными записками, то есть – тайно. Протокол фиксирует происходящее: на две вакансии штатных научных сотрудников претендуют трое: Н. Д. Волков, С. С. Заяицкий и П. М. Якобсон. Якобсон не проходит и будет продолжать работу, находясь вне штата. За избранных подано по двенадцать записок (всего присутствуют пятнадцать человек). Председателем Теасекции остается В. А. Филиппов, ученым секретарем – П. А. Марков. Заведующим подсекцией Истории театра – А. А. Бахрушин, заведующим подсекцией Теории театра – В. Г. Сахновский, заведующим подсекцией изучения Творческих процессов – Л. Я. Гуревич, комиссии Современного театра и репертуара – С. А. Поляков, комиссии Автора – И. А. Новиков, комиссии Островского – Н. П. Кашин, изучения Зрителя – Н. Л. Бродский, Революционного театра – А. М. Родионов[225]. Чуть позже уходит Бахрушин (хотя справочные издания сообщают, что он руководил работой Теасекции с 1921 по 1927 год, источники этого не подтверждают); избирается новый заведующий подсекцией Истории театра – Н. Д. Волков.

Таким образом, в конце 1925 года структура Теасекции такова: работают три подсекции – Теории театра (руководитель Сахновский, секретарь – Волков), Истории театра (руководитель Волков, ученый секретарь – В. В. Яковлев), Актера, переименованная в группу Психологии сценического творчества (руководила ею Гуревич, а ученым секретарем был Якобсон), и несколько комиссий: Автора (заведующий – Кашин, ученый секретарь Якобсон), изучения творчества А. Н. Островского (Заяицкий), Современного театра и репертуара (Марков, Волков), Зрителя (Бродский), Революционного театра (Родионов).

Президиум Теасекции «конструируется» из заведующего Теасекцией Филиппова, ученого секретаря – Маркова, заместителя заведующего – В. В. Яковлева и трех заведующих подсекциями (Сахновский, Волков, Гуревич)[226]

.

В конце того же 1925 года на заседаниях Теасекции горячо обсуждается еще одна важная тема: состояние современного западного театрального искусства. Дело в том, что из поездки по Италии и Германии возвращается Марков и 10 декабря он выступает с докладом на комиссии по изучению Современного театра. На выступление собирается около семидесяти слушателей, что свидетельствует о том, что от доклада ждут многого[227].

Предваряя сообщение, Марков обещает быть «менее патриотичным» и не упрекать театры Запада во второсортности в сравнении с русским театром. Рассказывает аудитории о восторженном немецком редакторе газеты Вейнкорфе (Weinkorf), коллекционере фарфора, увлеченном русским театром и отчего-то мечтающем увидеть у себя… Буденного[228]. Марков спрашивает поклонника легендарного командарма, останется ли фарфор, если придет Буденный, не столько пытаясь заронить в душу собеседника некоторые тревожные предчувствия, сколько попросту не сдержав напрашивающуюся шутку от столь необычного соединения предметов поклонения в одной и той же душе. Конечно, в содержательной статье, которую молодой сотрудник Теасекции вскоре опубликует в открытой прессе, ни о Буденном, ни о фарфоре упоминаний не останется[229]

.

Марков рассказывает об итальянских театрах, играющих на диалекте (стенографистка привычно пишет «диалектических»). В те годы театру Италии роль, власть режиссера неизвестна, он консервативен и питается любовью к игре актера, его мастерству, его эмоции. Но в оценках Маркова нет снобизма человека, хорошо знающего театр, ушедший далеко вперед. Его умозаключения свежи, остры, нетривиальны. Так, в частности, Марков говорит о «пафосе штампа», составляющем необычную прелесть для московского искушенного театроведа, знающего толк в эксперименте, новации, актуальном сценическом языке. Преклонение перед традиционным жестом, отточенным, разработанным до мелочей, появляющимся на условленном, одном и том же месте и передающим мельчайшие психологические движения, становится эмоциональной доминантой роли в целом и находит восторженный отклик зала. По сути, речь идет об умении артиста выделить важнейший фрагмент роли, обобщающий, завершающий все предыдущее повествование о цепочке событий пьесы, тщательно проработать его – и запечатлеть как важнейший смысловой акцент в зрительском восприятии спектакля в целом.

В разборе Маркова явственна привычка (и умение) анализировать рисунок роли и сцены в целом, выразительно передавая его и тут же объясняя его психологическую подкладку, театроведческое «обнажение приема» бесспорно и весьма плодотворно. (Не случайно после прослушивания доклада Маркова об Ильинском Филиппов констатирует, что марковское описание игры актера дает неизмеримо больше привычных рецензий.)

В скобках замечу, что вслед за докладом Маркова 4 февраля 1926 года последовали сообщения В. Э. Морица и С. А. Марголина «Театры и зрелища Парижа и Берлина по личным впечатлениям»[230], но, судя по всему, особенного интереса не вызвали.