Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Итак, рассуждая об актере, и только о нем, начав с истории рождения театральных обозначений, со временем превратившихся в термины (либо заместивших их), и необходимости консультаций у философов, участники дискуссии выходят на теоретические проблемы и предлагают несколько важнейших, ключевых формул теории театрального искусства. Обсуждаются элементы структуры спектакля (пауза, мизансцена), сложные пути пересоздания словесного произведения – в произведение сценическое и, наконец, проблема театрального времени и пространства.

26 октября А. М. Родионов выступает на комиссии Революционного театра Теасекции с докладом «Проблема и методы театрального просвещения»[280]. Его тезисы: «Можно мыслить театр как феномен эстетического порядка и, рассматривая его под этим углом зрения, оценивать всякое явление театральной действительности как явление художественное. Но можно мыслить театр как феномен социального порядка и под этим углом зрения оценивать его роль и значение в социальной жизни в связи с другими общественными явлениями и в качестве самодовлеющего социального фактора. Рассматривая театр как феномен социального порядка, мы должны учесть не только то влияние, которое он испытывает на себе от окружающей его социальной обстановки, но и то, которое он может оказывать сам на прикасающуюся к нему социальную среду. <…> Иначе говоря, театр, доводя эмоциональную природу до крайнего состояния напряженности и впечатляемости, создает благодарную почву для работы разума, пробуждает сознание и даже составляет его. Театр – это своеобразное бытие».

Но из общих верных предпосылок Родионов делает достаточно тривиальные выводы, переходя к сугубо практическим соображениям: об организации антракта, выставок в связи с персонажами сложного для широкой массы спектакля, о беседах при участии руководителя, об устройстве экскурсий и анкет.

Обсуждение, в котором участвуют Филиппов, Бродский, Кашин, О. Э. Чаянова, Волков, интереснее тезисов. Один лишь Бродский поддерживает докладчика и даже идет дальше его, заявляя: «При обсуждении проблемы театрального просвещения не следует забывать одного: до поднятия общего уровня культуры зрителя все предполагаемые мероприятия будут малодействительны. Пора отказаться от ставки на среднего зрителя, пора перейти к ставке на специально подобранную группу зрителей (напр[имер], профсоюзы)».

Остальные противятся идее непременного «воспитания» взрослых людей, неявно связанной с недоверием к зрителю. Волков говорит: «Меня раздражает самая проблема театрального просвещения. В театре все театральное воздействие должно быть на сцене. Есть один метод воспитания путем театра – это воспитание эмоций. Весь фокус театра заключается в том, чтобы зритель был максимально заражен. Поэтому оппонент решительно высказывается против всяких выставок и тому подобных мероприятий как лежащих вне театра».

Родионов в заключительном слове заявил, что он решительно не согласен с Волковым, как будто отрицающим всякое театральное просвещение.

«Если взять проблему антракта, то он, конечно, должен быть увязан с общим ритмом спектакля, и все же докладчик согласен с мнением В. А. Филиппова, что антракт должен иметь известную продолжительность: необходимо сочетать потребность театра с потребностями зрителя. Несомненно, отдых последнего должен быть организован так, чтобы зритель был предоставлен самому себе, но это не исключает возможности насыщения антракта теми средствами, которые дополняли бы спектакль. Возьмем спектакль „Гамлет“, предположим, что на него пришли красноармейцы. Возникает вопрос: что должен сделать театр, чтобы красноармеец ушел, насыщенный тем, для чего написан „Гамлет“, если только не оставить в стороне вообще всякую заботу о красноармейце и ему подобном, мало подготовленном зрителе? Ясно, что театр должен раскрыть перед ним целую эпоху, приблизить его к пониманию того, что происходит на сцене. Только в таком смысле и возможно театральное просвещение»[281].

Волков делает краткий исторический экскурс в историю театра, связывая появление антракта с уничтожением некогда непреложного закона единства места и времени старинной пьесы. Нарушение закона единства действия из-за несовершенного технического аппарата сцены разлагает, с его точки зрения, единство художественного течения спектакля, тогда как нарушение закона единства времени, напротив, предоставляет современному автору богатейшие возможности[282].

8 ноября на заседании комиссии Художественной терминологии собравшиеся под председательством В. А. Филиппова пытаются определить, какие именно слова должны войти в Энциклопедический словарь[283].