Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Искреннее стремление ученых быть полезными стране (интеллектуальному сообществу) приводит к их вовлечению в чуждые научным задачам действия, как осуществленное ими (простодушное?) деление авторов на более пригодных властям, менее пригодных и вовсе негодных. Но и собственно научные цели остаются столь же важными, как и прежде. Оттого «ножницы» между научными устремлениями исследователей театрального дела и меняющейся историко-культурной ситуацией становятся все более очевидны. Прорабатывание сложных дефиниций, которыми заняты исследователи, на фоне простых и действенных запретов становится неуместным.

По-прежнему проблемы, занимающие Теасекцию, время от времени привлекают специалистов других отделений, заинтересовавшихся темой. Так, философ О. А. Шор[288]

9 декабря 1926 года делает чрезвычайно важный методологический доклад: «К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля».

«Общеизвестный факт: театр на протяжении всей своей истории, в противоположность другим искусствам не нашел форм для своего материально-объективного закрепления. В искусстве сцены творение равно по длительности породившему его творческому процессу. „Спектакль декристаллизируется, умирает с падением занавеса“. Утверждать отсутствие фиксации правомерно (факт этот очевиден), но неправомерно от фактической неналичности закрепления спектакля заключать и его принципиальную невозможность. Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена. <…> Рассмотрение структуры современного сознания показывает, что структура эта требует именно таких форм фиксаций, которые вполне могут стать материально-объективным носителем сценического действа»[289]

.

Тот же протокол сохранил интересное обсуждение доклада, послушать который собрались свыше двадцати человек (сотрудники Теасекции Сахновский, Филиппов, Якобсон, Бахрушин, Бродский, Новиков, Гуревич, Марков, Волков – и тринадцать человек приглашенных).

«П. М. Якобсон указывает, что проблема фиксации разбивается на ряд проблем, каждая из которых решается по-разному. Речь идет о 1) фиксации замысла режиссера (партитура режиссера), 2) фиксации игры актеров посредством приборов, для возможности повторения, 3) фиксации спектакля для науки, 4) фиксации в смысле художественного создания.

<Если> первые случаи осуществимы, да и фактически как-то осуществляются, напр[имер], режиссерские записи, то для докладчика существенен последний случай. Надо сказать, что фиксация театра в этом смысле дает больше, чем хочет О. А. Шор. Мы необходимо получим новое искусство, которое по структуре предмета будет относиться к театру, но тем не менее будет отличаться от него, как отличается от театра, например, кино. <…>

О. А. Шор в ответе указывает: Для философа вопрос о том, нужна ли для актера или режиссера фиксация, не ставится. Не об этих целях говорилось. Можно какие-то жесты посмотреть и на живом Сальвини[290]

. Речь шла о фиксации в смысле фиксации на вечность. Будет какая-то разница в фиксировании произведения и живым спектаклем, но это будет чем-то, что войдет в вечность культуры, то, что расскажет будущему. Задача была показать, что наше сознание устремлено на фиксацию. <…>

Н. Д. Волков отмечает, что его смущает то положение доклада, что театр станет большим искусством, когда он получит материально-объективное закрепление. Театр может быть большим искусством и без закрепления. Момент фиксации с точки зрения качества несущественен.

Интересно поставлен вопрос о спектакле умирающем и оживающем. То, что существует для пространственных искусств, отрезано для театра. Но есть нечто, что остается для будущего. Остается идея спектакля, его материальное оформление. Запись А[поллона] Григорьева о Сальвини[291] и есть та запись, которая нужна для фиксации умирающего театра. Существенен вопрос, в каком плане надо говорить о реальности, в какой нам дается спектакль. Для каждой реальности есть свой метод фиксации.

В. Г. Сахновский. Что же можно фиксировать в театре? Говорилось о диссоциациях личности, которая должна позволить актеру повторность. Это все может быть понято иначе. Актер в отношении своей физической природы относится к себе недостаточно непроизвольно. <…> Думается, что <зрителя> интересует не четкость дикции, движения, а то, что лежит за этим. Если будет зафиксирован духовный процесс человеческого счастья, то театр должен умереть. А пространственные отношения в театре… Движущийся человек играет с пространством, оно влечет его к известным мизансценам. Актер играет с пространством, и это не подлежит съемке никакими аппаратами. От чередования психофизических масс и создается предмет спектакля. Если наступит фиксация, то театр уйдет, и родятся иные вещи. Кино не может заменить театр – это искусство другого порядка. Поэтому принципиально нельзя записать партитуру режиссера.