Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

«Б. М. Сушкевич. Нам слишком трудно говорить, т. к. мы слишком близки к тому, что происходит на сцене <…> Разбивка на главы ст[атьи] Владимира Михайловича неверна с точки зрения истории театра. Нет большой главы после смерти Вахтангова и до образования 2-го МХАТа. Наиболее точно и верно у Владимира Михайловича то, что касается периода, когда он работал и жил вместе с театром. В период, начиная с «Эрика XIV», нужно внести существенные поправки. Неверно, что Вахтангов подверг критике систему Станиславского, он вырастал из нее и на ее основе вывел свои формулы. Вахтангов заговорил о театрализации системы Станиславского, считая, что актер, владеющий внутренней техникой, может дать какой угодно эксцентрический жест. Но если и теперь остались в театре заветы Вахтангова, то потому лишь, что Вахтангов вырос на наших дрожжах.

Вахтангов дал нам еще одно важное положение: то, что каждый спектакль есть совершенно новое явление. Техника актера перед новой пьесой принципиально признается несуществующей. Для каждой пьесы нужно создавать новую актерскую технику, как он (Вахтангов) увлекательно говорил об этом. <…> У нас есть идея, которая пронизывает театр: это мысль о высоком человеке, по религии прометеевского человека.

Г. Л. Рошаль. Я должен согласиться, что во 2-м МХАТе есть стиль и есть идея. Они эту идею явственно выявляют. Это идея – религиозно-экстатическая, то, что называется теперь теософией. Эту идею я чувствую. <…> У Вахтангова была большая мистическая заразительность, но в театре рядом с большими моментами бывает „мелкий бес“, который привносит в него бульварный мистицизм. Даже Андрей Белый был опошлен. Театральность противоречит самой идее мистицизма. <…> Я не согласен с Волькенштейном, что Вахтангов был эклектичен – у него органический стиль и нет ничего от условного театра. Если 2-й МХАТ найдет ту остроту, которую ждут, то это будет выход, пока же он на полдороге и есть срывы во фрачный мистицизм. <…>

П. А. Марков. <…> Когда говорят, что период 1-й студии является реализмом, то это указание наименее существенное, правильнее говорить об этическом пафосе, жившем тогда в театре. Этический пафос составлял внутреннее зерно и определенный стиль студии. <…> Очень важен „Росмерсхольм“, который завершает очень существенный этап. Вахтангов дошел здесь до границ, за которыми должно уж быть искание новых театральных форм. Тут было не подглядывание в чужую жизнь, а соприкосновение с чем-то очень сложным. <…>

В. Г. Сахновский. <…> Есть люди трудные и легкие, и подобно этому МХАТ 2-й заставляет зрителя наверняка знать, что это – трудный театр. Думаешь, что театр в целом найдет путь, который поведет к раскрытию тех сторон, которых не ожидаешь увидеть. Раньше мудрость усложненья заключалась в том, что искали простого слова, даже и в „Лире“ было так. Это было внутренне сложно, а внешне просто, и в этом была большая правда театра, и был какой-то стиль. Потом появились другого рода вещи – „Петербург“, „Гамлет“. То, что говорит театр, требует от зрителя какого-то страшного напряжения, а мудрости и не чувствуется[271]. Может быть, это мечта о невозможном, что хочет дать театр, но как-то чувствуешь себя смущенным, а иногда чувствуешь себя обманутым. <…>

Б. М. Сушкевич. Я хочу возразить товарищу Рошалю. Я говорил о религии Прометея, о религии прекрасного, могучего человека, но не о теософии и мистицизме. <…> В „Евграфе“, с точки зрения театра, имеется большая мысль – мысль о человеке-мечтателе, который во все века казался смешным и ненужным. Во имя этой мечты мы и ставили пьесу. <…>

В. М. Волькенштейн. <…> В. Г. Сахновский говорил очень жесткие вещи в очень мягкой форме. Я думаю, что по отношению к „1825-му году“[272] он прав. Стиль есть проявление абсолютной цельности и искренности. Следовательно, в театре неблагополучно.

В. Г. Сахновский. Владимир Михайлович приписал мне жестокие слова, и это неверно. Мы говорим не комплименты, а указываем на проблемы»[273].

Доклад в доработанном виде вскоре будет опубликован[274]. В журнальной статье Волькенштейн развернет свою мысль о художественном генезисе МХАТа Второго. Скажет о том, что театр вырос из религиозного подполья Вахтангова и что Сулержицкий привнес в него этическую эмоцию. Заметит, что «в смысле художественного оформления театр в своих постановках был до аскетизма прост. <…> Сцена Студии была прямым продолжением зрительного зала», а основной чертой актерской игры была интимность. «Как только Студия подняла свои спектакли на театральные подмостки, – мгновенно обнаружилась вся опасность внезапного расширения сценической перспективы. Интимность была утрачена», а новое качество не достигнуто.