Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

По вертикали медной основы также видны менее заметные насечки, частично пересекающие горизонталь и образующие сетку на поверхности металла. Такая обработка была необходима для лучшего сцепления грунта с основой, так как главной проблемой сохранности живописи на меди становится излишне гладкая поверхность металла. Такие же насечки видны и на миниатюрном портрете из ГМП размером всего 6,5 × 5,5, написанном на тонкой медной основе[301]. Еще одна особенность живописи на меди – присутствие лака между основой и живописью. Является ли наличие лакового слоя необходимым изолирующим грунт и живопись средством или же он связан с технологическими особенностями обработки медного листа, сказать трудно. На медную доску с лицевой стороны нанесен масляный грунт на основе свинцовых белил. Несмотря на положительные качества меди, ее стойкость к коррозии, красивую фактуру и цвет, медь все-таки грунтовали. Для живописи грунт готовился тщательно, однако из-за ручной грунтовки его толщина по всей поверхности неравномерна.

М. А. Скороспелов. Образ св. Александра Невского из иконостаса храма Св. царевича Димитрия. 1800-е гг. Фрагмент (подпись)

М. А. Скороспелов. Образ Богоматери с Младенцем из иконостаса храма Св. царевича Димитрия. 1800 г. Фрагмент (подпись)

М. А. Скороспелов. Образ Спасителя из иконостаса храма Св. царевича Димитрия. 1800 г. Фрагмент (подпись)

Живописный слой очень тонкий, с ограниченным набором цветов, почти лишенный фактуры. При работе художником использовалась цветная имприматура, особенно хорошо читающаяся на одеждах Спасителя, где сквозь верхний белый слой просвечивает голубая подготовка. Масляная болезнь, повредившая живопись, заставляет вспомнить наблюдения Ф. И. Рерберга: «Отличительной особенностью металла по сравнению с холстом и бумагой является его непроницаемость для воздуха, почему слой краски, положенной на металл, получает кислород, необходимый для окисления масла, только с одной стороны. Это задерживает высыхание нижних слоев краски, и потому, работая на металле, следует особенно избегать употребления медленно сохнущих красок для нижнего слоя и вообще не накладывать слишком толстого слоя живописи»[302]

.

Причин, объясняющих повреждения живописи из больничного храма, может быть несколько. Одна из них – недостаточное просыхание масляного грунта на основе свинцовых белил. Другая – использование сиккативов, ускоряющих высыхание красок. И, наконец, тепло от подсвечников, слишком близко стоявших к алтарной преграде.

Оборот медной доски, закрепленной на подрамнике

Какова была программа, заданная художнику заказчиком, можно понять лишь отчасти. Ростовые фигуры Спасителя и Богоматери, стоящие на небесных сферах в окружении ангелов, характерны для рубежа XVIII–XIX вв. Такой иконографический извод встречался у И. П. Аргунова и В. Л. Боровиковского. Посвящение образа св. Александра Невского можно было бы соотнести с именем Александра I, так как во многих храмах России помещались изображения святых, соименных членам императорской фамилии. Но храм и иконы создавались еще при жизни Павла I, и освящение храма состоялось лишь через неделю после коронации Александра I. Судя по датировке центральных алтарных образов, святые Александр Невский и царевич Димитрий являлись небесными покровителями князей Александра и Димитрия, строителя и основателя больницы, и подчеркивали мемориальный характер храма.

Вызывает вопрос объект посвящения (соименности) образа преподобномученицы, Константинопольской девы Феодосии (730 г., 29 мая). Только три представительницы рода Голицыных носили это имя. Лишь одна из них – Федосья Степановна Голицына, урожденная Ржевская, скончавшаяся в 1795 г. и погребенная в Толгском монастыре Ярославской губернии, может рассматриваться как личность, косвенно причастная к программе алтарной росписи, – муж ее, князь Михаил Николаевич Голицын, был почетным опекуном Московского воспитательного дома[303]. Детальная программа художественного убранства храма и его алтарной части неизвестна, поэтому можно высказать и еще одну версию. Связана она с сюжетом, с которого начиналась данная статья, – с житием Феодосии девицы, выступившей в эпоху иконоборчества в защиту медного образа Спасителя, с чем и мог быть связан выбор медных основ для иконостаса. М. Скороспелов был, как говорилось выше, «великим законником» и хорошо знал требования к иконописи. Все образа работы Скороспелова имеют необходимые надписи, правда выполненные очень мелко, светлым тоном – «светлые на светлом» – но в соответствии с правилами иконописания. Отсутствуют на образах и нимбы, замененные свечением вокруг ликов.