Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Советские критики так настойчиво предпочитали слово фотографии (вербальность – визуальности) из‐за сплава абстрактно-унифицирующего смысла с конкретикой контекста. Фотографическая объективность же была решительно отвергнута Горьким:

«объективная истина» даже не фотография, а нечто гораздо хуже, – хуже потому, что она двулична, – «дуалистична», как говорят люди, читавшие философические книжки [Горький 1935а: 1].

Фотобезыдейность формализма

Соцреалистическая фотография должна была быть в известной степени живописной и театральной [Добренко 2007: 363–399]. В иных случаях фото метафорически обвинялось в противостоянии соцреализму. Это происходило относительно равномерно на протяжении всего периода между Гражданской и Второй мировой войнами, но особо концентрированно – на рубеже 1920–1930‐х и в конце 1930‐х годов. Вторая группа материалов вызвана борьбой с натурализмом. Первая – борьбой с левыми тенденциями в советском искусстве, в частности с позициями журналов ЛЕФ и «Литфронт».

В выпадах против левых тенденций фото часто понималось крайне расширительно. Речь скорее велась о фотографичности – либо о технически-объективной фиксации действительности, либо о метафоре этого свойства. Поэтому критика фотографичности часто соседствовала или чередовалась с критикой документализма, фактографии и формализма. А, как известно, «борьба с формализмом – это есть борьба за социалистический реализм, за литературу социализма» [Усилить 1933: 1]. Сольский писал:

Работы Вертова в кино – формализм с примесью энчменизма. […] картины строятся на основании имеющегося материала без предварительного сценария – во-первых, и что снимается только жизнь, как она есть, без актеров и режиссеров – во-вторых. […] это течение ни в коем случае революционным считать нельзя. […] марксисты никогда не увлекались сверхреализмом. Художественная выдумка […] является неотъемлемым элементом творчества [Сольский 1928: 66].

Требование Сольским художественности творчества (казалось бы, тавтологичное) коренится в эстетических поисках, предшествующих соцреализму. На Московской конференции пролетарских писателей 8 апреля 1928 года Леопольд Авербах высказался о психологизме терминов «живой человек» и «живой рабочий»:

Всех героев произведения следует рисовать живыми, что отнюдь не означает фотографирования тех или иных знакомых! Только стараясь каждого из своих персонажей сделать чувственно-наглядными, живыми и законченными, можно сделать литературный тип [Авербах 1928: 14].

Постоянно провозглашаемая соцреализмом типичность требовала значительной художественной деформации действительности, что противоречило фотографичности.

После фактического распада ЛЕФ в августе 1928‐го его непримиримый оппонент, рапповец Иуда Гроссман-Рощин настаивал на продолжении критического обстрела:

…у нас нет гарантии невозможности рецидива. […] Значит ли, что мы должны амнистировать теоретически ошибки «Лефа»? Отказался разве Маяковский от неверной и вредной мысли заменить художество фотографией? Асеев призывает на выучку к Пушкину! Отказался ли Асеев от ребяческого и неряшливо-размашистого уверения, что художество-вымысел – место стока общественных нечистот? [Гроссман-Рощин 1928: 13].

Фотография резко противопоставляется художеству и Пушкину, чуть позже сделанному эталоном соцреализма. Два месяца спустя критик описал роли вымысла и реализма в советском художественном проекте: