Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Советское кино возникло из хаоса революции и Гражданской войны, и будущие творцы его золотого века пришли из различных профессий: Вертов собирался стать врачом, Кулешов был театральным художником, Эйзенштейн учился на инженера, Пудовкин мог стать ученым, Довженко – школьным учителем. Более того, Эрмлер был чекистом […], Барнет – профессиональным боксером, Роом – дантистом [Gillespie 2000: 20].

Но профессиональная мобильность подчас могла оцениваться отрицательно. Так случилось во время травли РАППом «Советского экрана» в конце 1920-х. Особо острые уколы достались Вадиму Шершеневичу, на примере которого Константин Юков высмеивал считавшуюся им широкой тенденцию:

Кинематография – искусство молодое, и к ней липнут всякие люди, изгнанные из литературы, потерпевшие неудачи в театре. И кто, как не «Советский экран», таких людей ютит у себя под своим желтым, бульварным крылом?! [Юков 1927: 73]

О том же, но без полемической агрессии писала Лидия Гинзбург: «Литературная неурядица, по-видимому, выражается в том, что каждый занимается не тем, чем ему свойственно» [Гинзбург 1989: 113]. И в другом месте тех же дневников:

Литература попала в хвост всего движения. В литературе хозяйничают люди, не пригодившиеся на настоящих местах. Такая литература не может создать из себя свои бытовые и производственные формы. Вот почему наш официальный литературный быт весь сколочен из форм и категорий, надерганных из других областей [Гинзбург 1989: 108].

Конфликт интересов сценариста, режиссера и актеров

В середине 1920‐х годов сценарный труд как совокупность прав и обязанностей, закрепленных за профессией, имел неопределенное положение. Об этом в статье «По существу сценарного кризиса» в 1927 году писал Осип Брик:

Не только сценарист, но и режиссер, и оператор, и художник, и актер должны нести нагрузку. А между тем в настоящее время ее несет только один сценарист. […] трудно определить, как именно должны быть идеологически нагружены режиссеры, операторы и художники […]. Наши сценарии рассматриваются не как один из факторов создания фильмы […], а как самостоятельное литературное произведение […]. …сценарий вырывается из общего фабричного дела, равняется по общей литературе и, введенный обратно на фабрику, оказывается на три четверти к работе непригодным [Брик 2004а: 313].

Ко второй половине 1930‐х утвердилось мнение, согласно которому сценарный и актерский труд имеют решающее значение в кино. Например, в одной статье Николая Коварского это убеждение отражено в самой композиции – на шести страницах из семи автор обсуждает сценарий и актеров. В заключение Коварский рефлексировал эту тенденцию: