Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Обычно сценарист по всякому вопросу, касающемуся придуманных им образов, адресуется непосредственно к режиссеру. Между тем […] много в конечном экранном образе создается не режиссером, а актером, и сценаристу следовало бы обсуждать, напр., характер роли не только с режиссером, но и обязательно с […] актером. […] Сценаристу занятно наблюдать, как созданный им образ превращается в живого человека [Альтшулер 1928: 6].

Помимо производственной разобщенности, многих волновала и теоретическая сторона. Дискуссия о взаимодействии драматургии и актерского ремесла развернулась в обсуждении сценария Екатерины Виноградской «Анна». Климентий Минц корил сценарий за то, что

…кастрировано актерское задание. Если мы посмотрим последние советские ленты, то мы не увидим эволюции актерского дела. И в этом виноваты драматурги. […] Пора писать сценарии, где мы достигли бы порядочного литературного уровня […]. Посмотрите, как люди выражают у нас горе, эмоции, радость. […]. Актер ничего не делает, смотрит вниз или повернулся направо [Виноградская 1933: 279–280].

Оратор предлагал перенимать сенсомоторную выразительность из книг Джека Лондона.

Яростной речью Минц задал тон дебатам. «…прочел до 100 сценариев […] актерских ролей нет» [Там же: 283], – заявил Николай Оттен, но похвалил виновницу собрания: «Сценарии Виноградской, Козинцева и Трауберга и др. знаменуют собой возвращение к актерской роли» [Там же]. Не все соглашались с решением актерской проблемы в «Анне». Всеволод Павловский говорил про чаплинского «Бродягу»: «Там есть, что делать актеру, а здесь на актера наложен груз высоких идей, но эти идеи они должны […] мимировать. Это затрудняет актера» [Там же: 287]. Актеры поддержали критику сценариев. Елена Тяпкина заявила: «Никто из вас, сценаристов, не знает, каким должен быть актер кино». Актриса охарактеризовала актерские задания наметками или трафаретами [Там же: 292]. Михаил Лишин поведал, что актерам работать скучно, так как «не пишут настоящих ролей» [Там же: 293].

Единственным защитником сценаристов оказался Александр Ржешевский:

…у нас существует единственный корень зла, от которого мы танцуем. Вопрос об актере. […] Не знаем […], как нужно писать для актера. Но почему мы этого не знаем? […] Не хватает данных для этого? Нет […], потому что в самой советской кинематографии […] отсутствует культура актера […]. Поэтому и получается – посмотрел вправо, посмотрел влево. Это плохо? Нет […]. Это гарантия. Мы боимся, что если актер заиграет, то будет плохо [Там же: 291–292].

Но главным творческим конфликтом оставались противоречия между сценаристом и режиссером. Об этом говорил критик, историк литературы Генрих Ленобль:

Сценарист до сих пор не входит органически в режиссерскую группу […]. И он до последней минуты […] не знает, кто будет по его сценарию ставить фильму. […] необходимо целесообразно […] группировать работников» [Ленобль 1929].

Часто конфликты начинались со стремления сделать литератора ключевой фигурой в кино. Михаил Джавахишвили был категоричен, когда «Советское кино» спросило писателей о росте отрасли: