Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Сравните любой литературный вариант сценария из тех, которые печатались в журналах «Чапаев», «Крестьяне», «Возвращение Максима», «Друзья», «Дальний Восток», с соответствующими фильмами, и вы увидите, что целый ряд эпизодов не попадает в фильм. […] Вряд ли в работе писателя есть такие трудности, как в труде режиссера, который должен из начерно смонтированного фильма вырезать отдельные куски. Всего месяц назад […] режиссер снял последний кадр, в памяти его живут все подробности съемки отдельных сцен, и ему все кажется равноценным [Коварский 1938а: 234–235].

Коварский видел причину сокращений в молодости советской кинодраматургии, в ее «неумеренной жадности к материалу». В другой статье Коварский рассуждал более абстрактно:

Сколько было у нас конфликтов между писателями и режиссерами, которые в рабочем сценарии изменяли отдельные эпизоды […]! В большинстве […] – правота на стороне режиссера. Бывает и так, что […] измененный режиссером эпизод по литературному своему качеству ниже […]. Если режиссер все же рискнул исправить […] писателя, то вовсе не потому, что он непременно захотел свою долю авторского гонорара, а только потому, что литературное и кинематографическое качества не всегда совпадают [Коварский 1936: 194].

В этом заключении Коварский легко выразил то, что многие его современники игнорировали в угоду литературоцентричности.

Несмотря на столь очевидную причинность, никто не думал оставлять последнее слово за режиссером. В 1938 году закономерный для текстоцентризма приоритет сценариста был закреплен юридически – в постановлении № 384 СНК СССР «Об улучшении организации производства кинокартин», подписанном Вячеславом Молотовым и Николаем Петруничевым:

Ограничить функции режиссеров по сценариям главным образом разработкой режиссерских сценариев. […] приступить к высвобождению режиссерских кадров от несвойственных им функций сценаристов с переключением их на работу по специальности [Евстигнеев 2016: 522].

В том же году тенденция была обоснована теоретически – верховенство сценария объявил Валентин Туркин в «Драматургии кино».

Ту же тенденцию проводили и первые лица культурной политики – например, Горький в беседе с начальником ГУКФ Шумяцким и режиссерами Александровым и Рошалем. Уже изменивший свое пренебрежительное отношение к молодому искусству, Горький все же решал проблемы кино исключительно в рамках литературной политики: 1) уточнение тематических заданий для писателей в кино; 2) выступления в печати о драматургии; 3) созыв сценаристской конференции [Горький 1935б: 1].

Вместе с громкими лозунгами раздавались иные голоса. Со временем взгляды Брика на взаимодействие кино и литературы не стали оптимистичнее. В 1930‐х он работал сценаристом, оперным либреттистом и театральным драматургом и считал, что роль сценариста затушевана, на первом плане – режиссер и отдельные кинозвезды. Киносценаристов считают «поставщиками подсобного материала», что Брик видел несправедливым [Валюженич 2006].

Он продолжил борьбу за улучшение условий сценарного труда, поучаствовав в организации бюро кинодраматургов после I съезда ССП. Брик приложил усилия и к выпуску книги «Как мы работаем над киносценарием» со статьями видных советских сценаристов и теоретиков. Сам факт издания будто бы означал разрешение сценарного кризиса. В предисловии говорилось: