Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Оценка Левидовым своих требований пророческими могла показаться нескромной, поскольку, как показали Леонид Геллер и Антуан Боден, в кино 1930-х

на второй план отходит сам статус режиссера. […] «Советская литература» представляет московскую сценарную студию, созданную в 1941 году. Под руководством смешанного совета, состоящего из писателей (в том числе В. Кожевникова, Семушкина и Чаковского) и режиссеров (Довженко и Ромм), эта комиссия призвана обеспечивать «создание наиболее важных произведений советского кинематографа». Однако сотрудничество между писателями и режиссерами имеет ясно формулируемые границы: «постановщик не является соавтором. Он – только консультант-специалист по кинематографическому производству» [Геллер 2000: 313].

Правота Левидова оказалась несвоевременной. Он предсказал не только появление концепции авторского кино, оформленной на рубеже 1950–1960‐х французской новой волной. Также в идее «сценарист – группа из 50 человек» есть предвидение отказа Жана-Люка Годара от концепции авторства и попытки создать неиерархическую съемочную группу «Дзига Вертов» в 1968–1976 годах. Понятно, что в культуре радикального текстоцентризма подобная эмансипация кинематографического мышления не могла найти отклика.

Текстократия: консультанты, худотделы, цензоры

Поиск принципов соцреализма, замыкание кино на тексте (например, на сценариях или режиссерских пояснениях к фильму) и выяснение производственных иерархий были связаны с четвертым процессом – с развитием цензурного аппарата, происходящим с середины 1920-х. Вместе эти процессы формировали историко-бытовой контекст для проявлений текстоцентризма.

В Главреперткоме быстро осознали, что цензурный контроль постфактум недостаточен и расточителен. Запрет или переработка снятого фильма приносили громадные убытки, а главное – редко приводили к удовлетворительным результатам. Поэтому логичнее было расположить контроль на всех досъемочных стадиях, начиная с утверждения заявки в тематическом плане. Вкупе со стремлением идеологически программировать репертуар это привело к появлению художественных советов при кинофабриках. Они отвечали за тематические планы, сценарные портфели, запуск фильмов в производство, а иногда и контролировали съемочный процесс. Историки замечают:

Под видом художественного, но в основном – идеологического контроля они [худотделы. – А. Г.] выполняли, по сути, те же цензорские функции и являлись своего рода форпостами ГРК, охранявшими кинофабрики от запуска идейно порочных сценариев. Состав худсоветов подбирался под поставленные перед ними задачи: обязательно – чекист и представитель Политического управления Красной армии, представители Политпросвета, АРКа, Рабиса, ОДСК и товарищ от пролетарской общественности. Все с партбилетами [Фомин 2012: 198].

Подобным составом худсоветов стремились повысить идейный уровень фильмов.

Фиксация цензуры на досъемочной стадии демонстрирует навязчивое желание вербализировать любые процессы: вся проектная работа связана преимущественно с текстами, вне зависимости от их формы – сценарий, темплан, съемочный график, техническое задание, смета или беседа. Согласно этой логике, качество текста гарантировало успех всему фильму, ведь съемка – это лишь аудиовизуальная реализация словесного замысла. Так что цензурный аппарат предстает самым очевидным и наиболее влиятельным институтом текстоцентризма.

После киносовещания 1928 года было объявлено: