Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

Сценаристам не доверяли и киночиновники. Зампред Главреперткома, а чуть позже председатель Союза кинофотоработников СССР Павел Бляхин, говоря о киносезоне 1933/1934 года, построил странную логическую цепочку. Рассуждая, почему «из 43 фильмов 1933 года запомнились лишь „Великий утешитель“, „Окраина“, „Рваные башмаки“ и „Дезертир“», Бляхин видел причину «в нас самих – плох сценарий, основа фильма. Наши сценаристы […] до самого последнего времени были оторваны от настоящей жизни» [Кинодраматургия 1934: 169]. Под оторванностью от жизни Бляхин имел в виду «влияние формалистов» и «идею, что сценарий является сырьем для режиссера, что картина создается лишь в процессе монтажа» [Там же]. Идею Бляхин приписывал именно Кулешову, хотя ее можно приписать многим авторам. Дежурно обвинив во всех грехах формалистов, Бляхин обратился к производственным моментам:

Из 43 фильмов 1933 года 10 сделаны сценаристами – писателями без соавторства, 15 сделаны самими режиссерами без соавторства, остальные сделаны с соавторством режиссеров. Достаточно этих цифр, чтобы сказать, где причина плохого качества сценарного материала, потому что нельзя назвать таких режиссеров (за исключением единиц), которые могли бы написать сценарий, «в котором ночевала бы какая-нибудь драматургия». Остальные не могут дать художественного произведения [Кинодраматургия 1934: 170].

В рассуждениях Бляхина очевидны следующие моменты. Во-первых, сценарии 33 из 43 фильмов (более 3/4) сделаны при участии режиссеров, значит, обвинение режиссеров в сценарной некомпетентности имеет идеологические или мировоззренческие основания, заключающиеся в тезисе: «качество фильма в первую очередь зависит от качества сценария» [Там же]. Эта текстоцентрическая идея настолько влиятельна, что закрывала Бляхину путь к другому выводу: в 39 не запомнившихся фильмах вина могла лежать на режиссерах, портящих качественные сценарии. Но чиновник не считал режиссуру важным фактором.

Во-вторых, из отмеченных фильмов 1933 года только сценарий «Дезертира» был создан без влияния Пудовкина. Сам режиссер, хоть и активно осмыслял сценарную проблему, подчеркивал свою исполнительскую роль в создании фильмов, называя Эйзенштейна и Довженко авторами, а себя – режиссером, и акцентируя роль сценаристов, особенно – своего частого коллеги Александра Зархи (об этом он говорил в 1935 году в научно-исследовательском секторе ГИКа [Пудовкин 1976: 32–33]). Из остальных трех фильмов только над «Окраиной» Барнет работал совместно с Константином Финном, тогда как «Рваные башмаки» сделаны одной Маргаритой Барской, «Великий утешитель» – одним Кулешовым, которого обвиняет Бляхин.

Слова Козинцева и Кулешова о недобросовестной работе сценаристов следует уточнить. В одной из бесед Туркин рассуждал о мытарствах сценариста и об изменениях сценария. Причины он свел к тому, что на фабрике не определено, кто такой сценарист, и нет ясности в соотнесении терминов «либретто» и «сценарий» [Сценарный актив 1932: 404–405]. Но его собеседникам ситуация была ясна. Сценарист Павлюченко считал:

Неверно утверждение […] Киршона, что директор отвечает за картину. Директор отвечает за продукцию, выпускаемую с фабрики. За каждую данную картину отвечает в первую голову сценарист, во вторую – художник, режиссер [Там же: 444].

Ему вторил С. Люткевич:

…трудно найти то место, которое сценарист должен занимать на фабрике. […] Возьму Гребнера. Он является одним из лучших сценаристов, но он не желает влиять на производственный процесс […] в той мере, в какой ему нужно влиять [Там же: 461–462].

Здесь заметно стремление изменить субординацию, в которой кинопроцессом руководил режиссер. Это стремление исходило из медиальной разнородности литературы и кино, структурно-семиотических противоречий между текстом и аудиовизуальным образом (о чем будет сказано ниже), но причины часто видели и в производстве. Так, Шнейдер искал