Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

выход из того положения, что пишет сценарий один человек, а ставит его целый ряд других человеков, и ничего не получается, даже вышедшая картина не обозначает поставленный сценарий. И то обстоятельство, что Деллюк […] так высказался, показывает, что проблема эта живуча в разных политических условиях [Туркин 1933: 300].

Далее Шнейдер попробовал развить мысль о примирении разнородных медиа в сценарии, который он представил уравнением, а фильм – результатом подстановки неизвестных. Но размышление Шнейдера стало лишь вариацией схемы «сценарий – прообраз кино».

К разрешению проблемы разнородности сценарного и кинотворчества приблизился Михаил Левидов. Его статья «Тема мастера» нетривиально проблематизировала и соотнесение разных медиа, и лозунг «Писатели – в кино!». Взгляд Левидова необычен или, по крайней мере, редок в исследуемой эпохе. Возможно, именно из‐за абсолютного расхождения с магистральной повесткой мысли Левидова не услышали или проигнорировали. Смежной причиной могло служить лефовское прошлое автора и автоматическое восприятие его идей как формалистских.

Левидов высмеивал «всеспасающую […] формулу-заклинание: писатель пошел в кино» и сопутствующий термин – «кинодраматург»: «Не может ведь писатель, „пришедший“ […] в кино, именоваться […] банально – сценаристом» [Левидов 1934а: 175]. Он объяснял претензии так:

Есть опасные термины. […] под ними скрывается леность мысли, косность представлений, инерция взглядов. […] они выдают себя за результат […] работы, еще не произведенной, даже и не начатой [Левидов 1934а: 177].

Левидов выступал

против термина «кинодраматург», быстрая популярность которого в нашем кинобыту предполагает, что проблема взаимоотношений между литературой и кино уже решена, и в том ее решение, чтобы «писатели» […] писали сценарий. […] А между тем проблема взаимоотношений литературы и кино даже и не поставлена […]. И магическая формула о привлечении писателей и великолепный термин «кинодраматург» лишь мешают постановке» [Там же].

Далее автор разбирал противоречия между творческими методами разных искусств:

…настоящий кинодраматург […] не возникает механическим путем: специфическая одаренность в каком-то жанре искусства плюс овладение сценарной техникой. Простые это все истины; и не моя вина в том, что приходится так элементарно и так утомительно подробно их излагать. Виноваты те, кто хочет «спасать» советскую кинематографию забавным заклинанием: писатели, в кино! [Там же: 179].

Эти истины кажутся прописными современному читателю и могли бы показаться таковыми разве что со второй половины 1960‐х годов. Как показывает материал всего параграфа, в советских 1930‐х мысли Левидова звучали отнюдь не тривиально. Поэтому самокритика служила автору превентивной защитой от оппонентов, для которых его рассуждения не выглядели очевидными либо из‐за их интеллектуальной близорукости, либо по причине культурно-идеологического мировоззрения – текстоцентризма.

Левидов предвидел и более конкретные возражения: его критику могли опровергнуть качественными сценариями от писателей. Он считал, что оппоненты оперировали бы лишь четырьмя сценариями – «Строгим юношей», «Мы из Кронштадта», «Заключенными» и «Частной жизнью Петра Виноградова», причем к моменту написания статьи лишь последний был снят и выпущен в прокат. По разным причинам Левидов счел эти сценарии несостоятельными контраргументами. Поэтому ничто не мешало завершить выводом: «Подлинным кинодраматургом […] должен быть кинорежиссер». Статью завершало размышление