Теория литературы. Проблемы и результаты

Нарративная модель, предложенная Ольгой Фрейденберг, может показаться странной, ею, например, явно не описывается античный эпос: в самом деле, гомеровские поэмы никому не преподносятся и не посвящаются, начинаются in medias res и не занимают срединного композиционного положения в каком-то более обширном тексте. Действительно, Фрейденберг неявно выводит эпос за рамки «наррации», так как в нем нет рассказчика. Эпос не повествуется никем, в нем бывают только вторичные рассказчики вставных историй, например Одиссей, излагающий свои приключения на пиру у феакийцев. Напротив того, для Фрейденберг, как и для Беньямина, наррация всегда исходит от кого-то. Для нее это принципиально зависимый, подчиненный вид словесности, который лишь в позднюю эпоху, начиная с эллинизма, обособляется, порождая «античный роман», события которого связаны между собой каузальными мотивировками, как и в современной нарративной литературе.

Четыре рассмотренных выше теоретика, один немецкий и три русских, расходятся в частных моментах, но сходятся в общей установке на историко-типологическое определение рассказа, стремятся реконструировать его средствами исторической поэтики. Предлагаемая ими историко-эстетическая оппозиция «чистого» и «мотивированного» рассказа коррелирует с концептуальными построениями, выработанными в формалистической и структуральной поэтике, прежде всего с оппозицией

сюжета и фабулы (см. о ней ниже, в § 30). Концепции «чистого рассказа» фактически направлены на то, чтобы очистить фабулу от сюжетных деформаций и выделить ее как самостоятельную инстанцию в процессе художественного творчества. Когда Грифцов и Беньямин реконструируют скромную позицию рассказчика, доверяющего своему материалу и не пытающегося его искусственно трансформировать, они имеют в виду фабулу

(даже в буквальном смысле этого слова, связанного с латинским глаголом fabulare, «рассказывать»). Фрейденберг тоже сохраняет общую логику этого концептуального противопоставления, только называет «фабулой», наоборот, усложненное и снабженное объяснениями литературное повествование; такие странные взаимообращения терминов «сюжет» и «фабула» не раз встречались в советской критике 1920–1930-х годов. Дальше всех отстоит от концепции сюжета и фабулы Бахтин; критика этих категорий формализма была еще ранее изложена в книге Павла Медведева «Формальный метод в литературоведении», где эти категории были отнесены не к акту повествования как таковому, а к ментальному акту осмысления реальности; в результате они сливаются в единый «конструктивный элемент»:

Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет – в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения[341].

Тем любопытнее, что позднее, разграничивая эпос и роман, Бахтин по крайней мере частично возвращается к оппозиции эпического чистого рассказа, опирающегося прежде всего на фабульный материал, и романического повествования, акцентирующего диалогическое взаимодействие современного автора с героями былых событий, то есть сюжетную обработку фабулы.

Эти корреляции говорят о том, что перед нами фундаментальная проблема теории, к которой с разных сторон подступаются теоретики различного толка. Можно еще напомнить, что, по мысли Пьера Бурдье, поиски «чистых» типов художественного творчества, освобожденных от внешних, в частности идеологических, мотивировок, характерны для эпохи автономизации литературного поля (см. § 13); то есть развитие теории литературы в очередной раз оказывается откликом на новые исторические запросы самой литературы.

§ 29. Действие и смысл

Если от историко-типологических построений обратиться к анализу общих, вневременных форм, то рассмотренная выше оппозиция имеет своим соответствием различение двух компонентов повествования, которое наметил еще Аристотель. С одной стороны, рассказ излагает события

, с другой стороны – сообщает знания; в терминах Аристотеля эти его составляющие называются mythos и dianoia, в переводе М. Л. Гаспарова – «сказание» и «мысль». В принципе это можно было бы понимать как разграничение актуально наличествующего «слова» и виртуально подразумеваемой «идеи», но Аристотель в сохранившейся части его «Поэтики» конкретно рассматривает преимущественно драматическую, а не собственно нарративную литературу, и mythos обозначает у него «сочетание событий» или «склад событий»[342], а dianoia – речи действующих лиц, каковые должны соответствовать их характерам[343]. В этом смысле его понятийная оппозиция лучше всего иллюстрируется современной практикой кинопроизводства, особенно голливудского, когда два разных человека могут сочинять один – «сценарий» фильма, а другой – его «диалоги».