Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи

Наибольшую свободу я чувствовал, работая по ночам. Телефон не звонит, кругом темно — и бумажки на столе как будто сами собой начинают собираться в нужном порядке. Обнаруживаются неожиданные сопоставления и связи. Кстати, поэтому я держу в студии так много книг. Создается пространство для случайных находок: пока читаю одну книгу, я обращаю внимание на другую, там обнаруживается что-то интересное, потом на следующую и так далее. Если бы я аккуратно расставил их где-нибудь на полочке, всего вероятнее, никогда бы уже к ним не вернулся — и в мире бы ничего не осталось, кроме чистоты и порядка. У меня стол всегда был завален бумагами, с которыми я боролся до тех пор, пока они не складывались в сюжет, образ, идею или персонаж. Постоянное давление не оставляло времени на размышления: «Насколько это удачно?.. Толком так ничего и не получилось». Нам тупо нужно было заполнять эфирное время.

Чуть позже, в 1971 году, я столкнулся с цензурой, когда работал над передачей Марти Фельдмана: ее делали для канала Эй-би-си. Ларри Гелбарт был человеком по-настоящему умным, очаровательным, смешным; он поддерживал все мои начинания, но защищал меня далеко не всегда. Я делал анимированный сюжет про жир, и мне хотелось взять какую-нибудь рубенсовскую обнаженную, но тут все начали сомневаться, можно ли использовать обнаженную натуру в программе для американского телевидения. Я сказал, что беру классические картины. В итоге вопрос направили даме, которая отвечала за нормы и правила вещания, и сюжет был должным образом отцензурован. Заодно выяснилось, что это была невероятно толстая и страшно несчастная женщина. Мы очевидным образом подставились: все стали говорить, что эту корову надо бы качественно покрыть, но где взять быка?

Изначально для «Комедийной машины Марти Фельдмана» писали почти все хорошие британские сценаристы (делали ее в Элстри[117]

на студии «Эй-ти-ви», принадлежавшей Лью Грейду[118]), но, поскольку производством занимались американцы, они потребовали, чтобы те работали в офисе с девяти до пяти. Британские комедийные сценаристы так не работают — «Мы работаем дома», и все до одного поднялись и ушли. Продюсерам пришлось везти штрейкбрехеров из Штатов, в том числе Пэта Маккормака и Барри Левинсона (он тогда выступал в составе комедийного дуэта)

[119]. То есть когда я познакомился с Барри, он был сценаристом-штрейкбрехером у Марти Фельдмана, еще не начал писать для Мела Брукса и еще не превратился в себя теперешнего — не такого, может быть, смешного, но зато куда более успешного.

Но вернемся к жиру. После того как мне зарубили рубенсовскую обнаженную, я порылся в своих книгах в поисках другой обнаженной натуры и нашел вид сзади, а именно лежащую обнаженную работы Франсуа Буше. Этот вариант мне возвратили с кружочком в полкроны величиной вокруг оскорбительного для общественной морали места: сомнения вызвала ложбинка между ягодицами. Если бы я смог ее закрыть, сюжет можно было бы пускать в эфир. Но я уже не собирался ничего закрывать, к тому моменту она меня уже очень сильно достала. Я взял какую-то картинку из коллекции Ронни — там изображалась нагая дама, сидевшая положив ногу на ногу; я вырезал у нее груди, потом проделал вырез в виде веера у нее в паху и подложил под эту картинку какой-то фон, чтобы он проглядывал сквозь все срамные места. Этот вариант нормативная тетя тоже отвергла. «Значит, показывать срамные места нельзя, но не показывать их тоже нельзя?» С катушек меня уже сорвало: «Все, я здесь больше не работаю!» На что последовал ответ: «У вас же контракт!»

Тогда я начал мстить в самих мультфильмах. В одном была целая минута абсолютно неподвижного изображения. Человек стоит и рассказывает приятелю, какая у него замечательная собака, сколько всего она умеет. Появляется собака. «И что же она нам покажет?» — спрашивает приятель. Хозяин говорит: «Перевернись и замри». Собака переваливается на спину, и дальше в течение минуты абсолютно ничего не двигается. Приятель говорит: «Невероятно!.. Нет, подожди, кажется, она двинула ухом. Нет, показалось, ты прав... Подожди, смотри на заднюю лапу...» И так продолжается минуту кряду. В другом мультфильме некто вбегает в комнату, выключает свет, зритель видит перед собой черный экран. Сцена разыгрывается посредством звуковых эффектов — какое-то анимированное радио. Это был мой ответ на их идиотскую цензуру, и должен признать, что в результате появилось несколько интересных мультфильмов: стоит крови по-настоящему закипеть — и ценные идеи начинают идти косяком. К тому же эта ситуация стала поводом для создания самостоятельных работ — именно тогда я сделал пятиминутный фильм «Чудо полета», его показывали отдельно как короткометражку.

В каких техниках анимации вы работали?