Терри Гиллиам: Интервью: Беседы с Йеном Кристи

В нормальной анимации сначала пишут голос и берут его за основу для дальнейшей работы, но в случае с анимацией для программы Марти Фельдмана или для «Монти Пайтона» у меня никогда такой возможности не было. Я сам готовил весь материал и потом выделял день или два на съемки; обычно я снимал больше, чем нужно, чтобы у меня была возможность подвигать изображение туда-сюда и синхронизировать его с голосом. Этим мы с Рэем Милличопом занимались чуть позже, уже в монтажной. Рэй монтировал весь материал «Пайтона». Большинство звуковых эффектов я делал сам: забирался с микрофоном под одеяло, использовал разные кухонные принадлежности или просто собственный рот. Если мне нужен был диалог, я ловил кого-нибудь из ребят в коридоре, где было потише, или в гримерке, когда они снимали программу на следующую неделю, и просил их сказать нужные мне реплики.

Что касается музыки, то тут я был аккуратнее, чаще всего заранее подбирал запись, чтобы сразу попасть в ритм и избежать неточностей, хотя паузы я специально чуть-чуть затягивал, чтобы иметь пространство для маневра, если потребуется что-то синхронизировать. Начинал я всегда с небольшой и очень приблизительной раскадровки, потом по ходу дела придумывал разные штучки и что-то в ней менял. Иногда у меня заранее появлялась идея для мультфильма — тогда я рассказывал ее остальным, чтобы они могли включить ее в сценарий, подобрать связанные с ней скетчи и окружить ими мультфильм. Если никаких идей не было, я решал, какой мультфильм делать, уже когда сценарий очередной программы был готов.

Довольно быстро я понял, что не умею толком объяснить, что я собираюсь делать. Я мог долго рассказывать всем остальным сюжет или описывать идею фильма, но они только изумленно качали головами, а потом говорили: «Иди и делай». Поэтому свободы у меня было больше, чем у всех остальных участников программы. Мы устраивали обсуждения сценариев, на которых зачитывались скетчи, после чего проводилось голосование. Оценок было три: хорошо, средне, не годится. На этих собраниях я тоже имел право голоса, то есть мог оценивать их материал, тогда как они над моим никакой власти не имели, потому что он был fait accompli[120]

: я просто приходил в субботу и предъявлял готовый мультфильм. В большинстве случаев он встраивался довольно удачно, скетч перетекал в мультфильм, а мультфильм — в очередной скетч, и по мере развития программы сами скетчи начали время от времени напоминать мультфильмы. Мы все друг на друга влияли, но у каждого были особенные таланты и навыки. Есть скетчи, по которым сейчас не определить, кто их написал, потому что порой Майк и Терри сочиняли что-нибудь совершенно в духе Джона и Грэма. Эрик вообще был великим хамелеоном: может, он был не так оригинален, как все остальные, зато он быстрее реагировал, мог моментально подхватить чужую идею и придумать, как ее по-новому развить. Кроме того, в искусстве выдумывания слов ему не было равных. Майк и Терри обычно предлагали концептуальные вещи, Джона и Грэма всегда больше интересовали конфликтные ситуации.

Музыкальную заставку выбрал я. На Би-би-си Роджер Ласт все время приносил самую разную музыку, в том числе принес как-то альбом маршей Сузы[121], которые я всегда обожал. Я поставил «Колокол свободы» и сразу понял: именно это нам и нужно для начала программы: эта музыка, с ее подпрыгивающим ритмом, сразу задавала нужный тон. Когда мы снимали «Двенадцать обезьян» в Филадельфии, у нас была сцена в большом супермаркете — он назывался «Уанамейкерз» и представлял собой огромный атриум с органом. Когда я в первый раз зашел в этот магазин, орган начал играть «Марш Колокола свободы». Я, естественно, решил, что кто-то все это подстроил в ожидании моего появления, но потом оказалось, что этот марш исполняли в супермаркете ежедневно, потому что собственно сам Колокол свободы находится в Филадельфии

[122].

В шестидесятые годы огромную роль в анимации стала играть стилизация, разного рода визуальное цитирование,аллюзии на различные стили живописи и графики. Насколько сознательно вы сами участвовали в этом процессе?

Условия моей работы были таковы, что я вынужден был иметь шкаф с заготовками: скажем, фоны хранились в одном ящике, небо — в другом, здания — в третьем. Я постоянно пользовался этим набором, по-разному складывая одни и те же части и постоянно добавляя новые. На Риджент-стрит была фотостудия, куда я ежедневно отсылал книги и журналы с пометками и подробнейшими инструкциями, что, как и в каком размере нужно переснять.

Я думал, вы просто вырезали то, что вам нужно.