The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Беккер, напротив, немного конкретнее прослеживает корни тревоги, лежащей в основе "Техасской резни бензопилой" (1974) и других фильмов ужасов того периода, и выбирает отношение режиссеров в качестве точки отсчета. Беккер считает режиссера Хупера, а также его коллег по жанру Джорджа А. Ромеро и Уэса Крейвена частью "преимущественно белого, среднего класса и левых политических взглядов", контркультура хиппи конца 1960-х и начала 1970-х годов" (42). Хотя Беккер довольно вольно обращается с термином "хиппи", нет никаких сомнений в том, что Хупер был вовлечен в контркультурные движения того периода или симпатизировал им.⁴ Исходя из этого, Беккер опровергает прочтение Вудом канона фильмов ужасов 1970-х годов. Вместо "коллективного кошмара" он видит кошмар, характерный для "контркультуры хиппи" (44). Тотальный негатив", присущий этим фильмам, может быть воспринят не только как радикальный или прогрессивный, но и как реакционный, и он передает чувство безнадежности, которое предполагает политическое отчуждение после упадка контркультуры (58). Финал фильма

"Техасская резня бензопилой" (1974), в котором Салли сходит с ума, а Кожаное Лицо триумфально размахивает бензопилой, может быть прочитан как выражение чувства неудачи и тревоги по поводу возвращения жестокой и реакционной Америки.

Боулд также связывает фильм с контркультурой того периода, но предлагает более дифференцированную картину политического протеста 1960-х и начала 1970-х годов и контркультурных движений. Боулд читает фильм "Техасская цепная пила" (1974) в связи с роуд-муви, который как жанр имеет особое значение для контркультуры, но считает его "фильмом конца дороги" контркультуры (101; 103). Когда дорожное путешествие молодых путешественников по Техасу прерывается бессмысленным убийством, фильм ставит крест на чувстве энергии и свободы, заключенном в дорожном кино (102-03). Чтобы установить интерпретационный контекст, Боулд описывает упадок политических движений протеста (движение "Кап-итал-М"), которые он отличает от более широкой контркультуры, между перетеканием в секс, наркотики и рок-н-ролл, мейнстрим, а также поддержкой и проникновением различных движений (105). Он подчеркивает важность исторического момента при обсуждении фильма "Техасская резня бензопилой"

(1974), "рассматривая вторжение США во Вьетнам, внутренние репрессии, экономическую рецессию и жестокость, изображенную в фильме, как конкретные проявления более глубоко укоренившегося, более общего явления" (106). Фильм, утверждает Боулд, "где-то" вписывается в группу художественных произведений и текстов, посвященных жестокости войны, поскольку "он возвращает зверства домой, показывая, насколько глубоко они запутаны в культуре и обществе США; через свои ссылки на безработицу, нефтяной кризис и стоимость жизни он устанавливает... более широкий контекст, связанный с промышленным капитализмом, в рамках которого происходят повседневные зверства".

 

Фильм не о Вьетнаме, заключает Боулд, но он "о всеобщем состоянии, симптомом и составляющей которого является вторжение [во Вьетнам]" (109). Хотя это состояние остается неясным, очевидно, что социально-экономические условия порождают жестокость и дегуманизацию в фильме "Техасская резня бензопилой" (1974).

 

Чудовищная

семья

 

В фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) основной конфликт ужасов между нормой и монстром переносится на две группы людей, но отношения между ними не совсем однозначны. Частично меняя местами соответствующие определения, нормальность представлена "квазисвободной, вседозволенной молодежью", в то время как "монстр - это семья" (Вуд 90). Более типичная для жанра констелляция определила бы семью как наиболее чистый объект безопасности и нормальности, а значит, и мишень для внешних монстров. Примечательно, что члены семьи каннибалов не выступают в роли злоумышленников. Напротив, именно молодые путешественники, по крайней мере первые трое, без провокации нарушают границы семейного дома. После побега Салли в конце фильма чужаки изгнаны, и семья может продолжать заниматься своими делами. Их участок Техаса вновь приобретает чудовищный вид, и нормальность, которую представляет теперь уже физически и психически поврежденная Салли, не может быть восстановлена. Этот исход подчеркивает финальный кадр фильма, на котором запечатлена не Салли, а Кожаное Лицо, размахивающее бензопилой посреди дороги, средь бела дня, не оставляя сомнений в превосходстве монстра.