The Monster Always Returns: American Horror Films and Their Remakes

Развивая интерпретацию фильма Вуда, Боулд помещает семью в "традицию комиксов-хорроров о семье монстров", таких как "Семейка Аддамс

" (99-100). Взаимодействие между Кожаным лицом и стариком напоминает американские ситкомы, продолжает он, и поскольку семья - это семья, "формула Вуда вовсе не отменяется", а, напротив, "подвергается значительному сдвигу в ценностях" (100). Таким образом, нормальность - это семья "и буржуазно-капиталистический порядок, который она представляет", а молодежь - сочувствующий монстр (100). Как и Вуд, Боулд рассматривает культурные функции ужаса в связи с репрессией и избыточной репрессией, как ее определяет Маркузе. При таком прочтении масштабы мучений Салли выражают "тиранию семьи как института" (100). Ее страдания в роли жены и матери, отведенной ей за обеденным столом, формируют в фильме "диктовку избыточного репрессирования, необходимого для увековечивания буржуазного капиталистического порядка и воплощенного в таких институтах, как семья" (100). Чудовищные эксцессы семьи каннибалов, таким образом, лишь драматизируют угнетающую природу, уже присущую семье.

Изображение чудовищной семьи также опирается на ряд других дискурсов, включая социальный класс и региональные взгляды и предрассудки. Автостопщик, старик и Кожаное Лицо позиционируются как деревенщины или деревенщины, представители необразованного сельского андеркласса, а фильм "Техасская резня бензопилой"

(1974) играет ключевую роль в создании того, что можно было бы обобщить как "Каннибалы-краснолюды" как тип монстров, вошедший в жанровый канон наряду с такими стандартами, как зомби, вампиры и так далее.⁸

Основной мотив этого субжанра - страх современных городских американцев среднего класса перед тем, что сельское население примитивно и жестоко, и одержимо безумной ненавистью к городским американцам. Соответственно, Кловер называет это основное чувство "урбанойей" (124), образованной от городской паранойи, и находит его следы не только в "Техасской резне бензопилой"

(1974), но и в фильмах, обычно не ассоциирующихся с жанром ужасов, таких как триллер "Избавление от мужского изнасилования" (1972) (126).

Урбанойя включает в себя создание деревенских людей как "угрожающего сельского Другого" (Clover 124), основанного на представлениях о том, что "деревенские родители производят психосексуально деформированных детей" и живут вне социального закона (124-25). Кожаное лицо, например, может быть истолковано как направление его чахлой сексуальности в насилие, хотя это прочтение лучше подтверждается его изображением в сиквеле 1988 года. Что еще более важно, урбаноия вращается вокруг классовых различий (130), и Кловер выделяет "экономическое чувство вины" как ее основной мотив (134). Богатство городского среднего класса по сравнению с сельским низшим классом, таким образом, вызывает страх перед возмездием. Кроме того, Кловер проводит поразительные параллели с самым американским жанром - вестерном. Как и вестерн, утверждает она, фильмы урбаноиа признают "городские преступления" против "экономически обездоленных" (134), а затем продолжают демонизировать последних, переписывая краснокожих в деревенщин, поскольку деревенщина представляет собой более безопасную мишень для тревог, больше не выражаемых в этнических или расовых терминах (135). Тем не менее, деревенщины из фильмов об урбанизации имеют определенное сходство с индейцами из фильмов (136). В фильме "Техасская резня бензопилой" (1974) можно найти множество примеров такого повторного присвоения маркеров, например, тотемы животных, расставленные по дому, и даже каннибализм напоминают о ранних колониальных представлениях о диких туземцах. На возможность экономической вины намекает и упоминание автостопщика об увольнениях в мясной промышленности. Конечно, фильм не дает достаточно информации о молодых путешественниках, чтобы окончательно определить их как представителей городского среднего класса, но очевидно, что им чужда эта часть страны и ее проблемы.