«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Поэт и философ Дмитрий Мережковский в своей знаменательной лекции 1892 года, а позже и в очерке о новом символистском движении — «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» — утверждал, что творчество Чехова является промежуточной станцией на пути к «грядущему новому идеализму». Но в то же время Мережковский изображал Чехова мучеником, чья судьба должна была выполнить важную задачу — совершить необходимое отрицание на пути к новым формам искусства и религии[402]. Со своей стороны, Чехов в пьесе «Чайка» (1895) использовал фигуру Мережковского как прообраз молодого драматурга Треплева — тот тоже требовал от искусства «новых форм», говоря: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах»

[403]. Между тем Валерий Брюсов в очерке 1902 года «Ненужная правда», где он выступал против натурализма в театре, писал: «Творческие чувства составляют единственную реальность на земле» и объявлял: «От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра». А в 1908 году Федор Сологуб в «Театре одной воли» требовал превращения спектаклей в литургические обряды. Хотя сам Чехов относится к своему Треплеву с сочувствием, мать этого персонажа, Аркадина, называет его пьесу «декадентским бредом» и объясняет такое творчество дурным характером и мальчишескими капризами[404]

. И, конечно же, Треплев стреляется — за сценой. Здесь нет никакого проявления любви — даже со стороны его матери, — которое могло бы или спасти его, или хотя бы наделить его смерть каким-то смыслом.

Теоретики символизма, выступая против современной разобщенности, оракулом которой им виделся Чехов, провозглашали своей целью мистическое единение душ — «соборность». Вдохновение они черпали в сочинениях влиятельного религиозного философа Владимира Соловьева. Вячеслав Иванов в своем очерке о Соловьеве, написанном в 1910–1911 годах, обращался к его идеям в надежде выйти с их помощью из тупика неокантианской мысли, где «субъект познания, в который обратилась личность, видит себя замкнутым в неразрывном круге»[405]. По его мнению, истинная цель истории состояла в том, чтобы «объединить сынов Божиих на земле и самое Землю в одно божественное Тело Жены, облеченной в Солнце», — то есть Вечной Женственности, или Божественной Софии

[406]. Иванов, ища опоры в Соловьеве, так определяет путь к достижению этой цели:

Акт любви, только любви, полагающий другого не как объект, но как второй субъект, есть акт веры и воли, акт жизни, акт спасения, возврат к Матери, несущей обоих нас (мое я и мое ты) в своем лоне, приобщение к тайнодеянию ткущей одну живую ткань вселенского тела Мировой Души[407]

.

Символисты дерзнули понадеяться, что своим искусством и жизнетворчеством достигнут этого единства и вдохнут в него женский коллективный дух[408]. Символистское искусство должно было не просто описывать это метафизическое единение, но и помогать ему совершиться, — а эротическим символом этого единения писатели мыслили не только бордель. Придумывая для себя и осуществляя самые разные ритуалы, поэты и философы той поры воображали, будто участвуют в некой «эротической утопии» — если воспользоваться термином Ольги Матич. Тройственный союз Андрея Белого, Александра Блока и Любови Менделеевой, а также многочисленные любовные треугольники Зинаиды Гиппиус, которая выступала в роли «эротизированного андрогина», воплощавшего «божественное триединство», были призваны отвратить смерть и отдалить исполнение мифических пророчеств о конце времен, который наступит вместе с пришествием Божественной Софии[409].