«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

В третьей главе мы уже говорили о том, что катарсис в ивановско-ницшеанском смысле, достигнутый через убиение Липиного младенца, мог бы убрать с дороги «относительные ценности», доступные нашему субъективному сознанию, и проложить путь к «связи божественного всеединства»[410] — через сострадание и лирическую прозу. Вячеслав Иванов надеялся, что художники-символисты не просто достигнут этой связи, но и приготовятся следовать за своим символом — «адекватное ознаменование… объективной правды о вещах». Это открытие себя для символа, чем-то напоминающее «интуитивизм» Анри Бергсона[411]

, Иванов назвал «эмморфозой»: он определил его как разновидность мимесиса «типа женского, рецептивного», применяемую «в целях ознаменования вещей, простого выявления в форме и звуке». Эмморфоза не останавливается на откровении, а ведет к «преображению мира посредством пассивного ознаменования высшей реальности»[412]. Подобно Толстому, Горькому и Куприну, писатели-символисты тоже надеялись принять участие в преображении действительности при помощи собственных сочинений, только они стремились к другой — трансцендентной и метафизической — действительности. Собственно, Иванов в своем очерке задавался целью разграничить два поколения символизма в тогдашних литературных спорах и «навести мосты между младшими символистами и более социально мыслящими реалистами вроде Горького и Леонида Андреева»[413]

. Что касается Горького, то и он наделял искусство схожими магическими функциями, когда пускался рассуждать о творчестве и «стремлении к победе над сопротивлением мертвой материи»[414].

Однако символистское обещание выхода за пределы обыденности посредством «женского, рецептивного» мимесиса и сращения смертной жизни «в одно божественное Тело Жены, облеченной в Солнце», требовало от искусства новых форм. Если в реалистическом искусстве Эрос приводил только к разрушению, о чем уже шла речь выше, то символисты надеялись, что в их искусстве Эрос послужит катализатором воссоединения метафизического плана с реальным. По словам Иванова, попытки Толстого низвести всех женщин до уровня Альдонсы и его полная неспособность узнать лик Дульсинеи мешали ему создавать такое искусство, где проступала бы «творимая икона софийного мира извечных прообразов»[415]

. Образ Дульсинеи должен был бы соединить читателя с Софией точно так же, как икона соединяет православного верующего с Богом.

Довольно верное представление о символистском репертуаре канонических образов собирательной женственности можно было бы составить, ознакомившись с перечнем ролей, которые исполняли танцовщицы кордебалета в «Русском балете» — антрепризе, основанной Сергеем Дягилевым в 1909 году[416]. Гаремные девушки, сильфиды в лунном свете, египтянки, танцующие перед Клеопатрой, крестьянки, горничные, невесты и нимфы — все они повторяли и воплощали призывы к духу Вечной Женственности, звучавшие в символистской поэзии вроде «Стихов о Прекрасной Даме» (1901) Александра Блока[417]

. Соблазнительные, демонические и феерические, эти танцовщицы пускали в ход свои чары, чтобы околдовать и приворожить персонажей-мужчин. Однако на заре ХХ века кордебалет гораздо чаще передавал нужное настроение или чувство, чем выполнял повествовательную функцию, как это было в сюжетных балетах XIX века. Например, в «Сильфидах» (балете, поставленном хореографом Михаилом Фокиным на музыку Фредерика Шопена, с декорациями и костюмами Александра Бенуа, и впервые исполненном в Мариинском театре в Санкт-Петербурге в 1907 году) кордебалет в классических белых пачках при помощи текучих кругов, линий и симметрии передавал ощущение изящества, красоты и идеальных форм[418]. В 1904 году, когда в Россию с гастролями приехала Айседора Дункан, танец стал для русских модернистов воплощенным образом экстатического общинного единства[419].