«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Как мы увидим, именно эту логику должен был прояснить фильм «Член правительства» (1939), где изображалась героиня с материнскими чертами, олицетворявшая волю народа и умевшая предвосхитить волю партии. Всякий, кто уклоняется от генеральной партийной линии, указанной Сталиным, подлежит устранению: этот факт получил широкую известность благодаря освещению в печати показательных судов над видными чиновниками в 1936‐м, 1937‐м и 1938 годах. В соответствии с этим изменившимся определением «врага» и вследствие убийства Кирова в 1934 году и в официальной риторике, и в советских фильмах с классовой борьбы сместили внимание на борьбу с «врагами народа» или «агентами фашизма»[489]. Поэтому к концу 1930‐х годов основными отрицательными персонажами фильмов были уже не «буржуазные элементы», а вредители, саботажники, иностранные шпионы и наемные убийцы

[490]. В «Кратком курсе» Сталин утверждал также, что Советский Союз уже вступил «в полосу завершения строительства социалистического общества» и «постепенного перехода» к коммунизму, который уже не за горами[491]

. Такой Зенонов парадокс с вечно удаляющимся утопическим горизонтом был призван сгущать атмосферу милитаризма: ведь Сталин предупреждал и о том, что почти полная победа социализма уже привела «врагов» на грань отчаяния, а значит, народу следовало проявлять бдительность. В годы Большого террора (1936–1938) советские фильмы помогали создавать иллюзию единства и подчинения, а также формировать национальное самосознание, которое должно было сплотить страну во время подготовки к войне, названной впоследствии Великой Отечественной[492].

Несмотря на социалистические идеалы гендерного равенства, являвшиеся частью этого нового самосознания, на протяжении 1930‐х годов, по мере неуклонного укрепления культа личности Сталина, в советской культуре все сильнее проступала традиционалистская, патриархальная мораль. Практически все советские романтические и комедийные фильмы того периода завершались голливудским хеппи-эндом: герой и героиня соединялись в «идеальную» пару. Гетеросексуальные любовные отношения были необходимым условием для производства новых советских граждан, а в конце 1930‐х годов эта задача обрела государственную важность[493]. Принятые в 1936 году законы, призванные, с точки зрения государства, защищать и укреплять семью, включали ограничения абортов и разводов и меры поддержки материнства (которое Сталин называл «великой и почетной обязанностью» советской женщины)[494]

. Эта политика требовала пропагандистской кампании, которая сглаживала бы противоречия между заявлениями об эмансипации женщин и попыткой взвалить на них сразу оба бремени. Поэтому если официальная риторика в конце 1930‐х благословляла советскую женщину на материнство, то искусство всячески напоминало о том, что эта женщина — не только мать, но и, прежде всего, советский человек[495]. В большинстве фильмов, по логике сюжета, на пути героини к семейному счастью стоит ее героический труд, и происходящее в самом конце соединение героини с предметом ее любви увенчивается чаще всего лишь целомудренным поцелуем. Даже заключение этого любовного союза изображается как выполнение долга перед государством и в ряде фильмов приравнивается — и символически, и буквально — к разведению скота и уборке урожая. Настоящая страсть приберегается для Сталина — чей портрет несет дозор, например, над девичьей постелью героини в общежитии для работниц в «Светлом пути»[496]. В фильме «Свинарка и пастух» волшебный миг встречи главных героев изображается при помощи монтажа с несколькими романтическими видами на памятник Сталину на ВСХВ. В фильме Фридриха Эрмлера «Крестьяне» (1934) беременная героиня мечтает о том, как она будет прогуливаться под руку со Сталиным, и тот будет держать на руках ее крепкого малыша.