«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Принять участие в этом алхимическом волшебстве, призванном сплавить реальное с идеальным, призвали и кино. В 1935 году состоялось Всесоюзное совещание работников советской кинематографии, где, выступая перед Горьким, Ждановым, Молотовым, Калининым и другими партийными лидерами, советские кинодеятели сформулировали задачи, вставшие перед кинематографом и его творцами в связи с принятой на вооружение политикой социалистического реализма[470]. На этом совещании методы Эйзенштейна и Дзиги Вертова — среди прочих известных кинорежиссеров 1920‐х годов — были названы «путем, ведущим в сумерки» и «музеем восковых фигур»[471]. За распоряжением напрямую подчинить киноискусство пропагандистским задачам партии последовало официальное неприятие монтажа и других приемов, привлекающих внимание к камере и к режиссеру (и с осуждением названных «формалистскими»), но одновременно прозвучал призыв снимать «высокохудожественные картины»

[472].

Первым на совещании кинематографистов выступил Сергей Динамов. Заявив, что в новом кино на первом плане должна быть «красота», он открытым текстом призвал вернуться к эстетике Чернышевского: «Мы должны красоту понять, как понимал ее Чернышевский»[473]. Красота не должна принимать форму «красивых иллюзий», как в западных фильмах, и реализму не следует тянуться к «дурному натурализму», какой все еще заметен в советском кино. Динамов заявил: «Нам нужна красота, которая возникает из самой нашей действительности, из нашей жизни»[474]

. Таким образом, совпав по времени с усилением культа здорового тела и физкультуры, совещание кинематографистов примирилось с возрождением культа кинозвезд и соблазнительным, положительным образом женского сообщества[475]. При этом его участники настаивали и на том, что искусству следует находить для этой красоты материалистическое основание.

Динамов кратко охарактеризовал миметический процесс соцреализма, прибегнув к неуклюжему, но говорящему сравнению с промышленностью: «Реализм — это обобщение действительности, выраженное через характеры, когда характеры влиты, впаяны в эпоху»[476]. Социалистический реализм должен был осуществлять замыслы Горького: брать материал из сырья реальности, представленной здесь не как энергия, а как железная руда, и придавать ей нужную, идеологически верную форму

[477]. Эта операция «обобщения реальности» вызывает в памяти символистский акт «эмморфозы» — раскрытие навстречу метафизическому с целью «преобразования повседневного мира в свете этих трансцендентных знаков»[478]. Однако, если смотреть с правильной марксистско-ленинской точки зрения, находить эти знаки следовало в материальном мире — как девятерых девушек, вызванных из чернозема, в очерке Третьякова. В похожем ключе создатель знаменитых кинохитов Григорий Александров рассказывал публике, что, готовясь к съемкам фильма «Светлый путь» (1940), он и члены его съемочной группы основательно познакомились с жизнью текстильных фабрик и стахановскими работницами, исполнительница главной роли Любовь Орлова сама научилась работать на ткацких станках, а в довершение всего они даже «чисто случайно» встретили настоящую стахановку — полную тезку киногероини, Тани Морозовой[479]

.

И напротив, по словам Леонида Трауберга, в фильмах вроде эйзенштейновского «Старого и нового» делалось обобщение слишком избитое, очевидное, легко считываемое, оно объяснялось «нашим излишним преклонением перед Золя» — который, по признанию самого режиссера, повлиял на него в пору съемок «Октября». У Золя, сетовал Трауберг, метафоры слишком грубы: «если уж Нана, то это символ разлагающейся Франции»[480]. Использование символики как таковой не возбранялось — лишь бы фильм не привлекал к ней внимания при помощи монтажа или других «формалистских» приемов, а создавал иллюзию реализма и громогласно заявлял, что сюжет взят из подлинной действительности. Наконец, отрицание натурализма тоже служило призывом к изменению настроения: теперь следовало не нападать на старый порядок, а прославлять новый. Борис Шумяцкий, выступая сразу же после совещания кинематографистов, призывал снимать «радостные фильмы»: «Мы хотим и имеем право смеяться смехом победителей. Смех — это тоже сильное оружие, вопрос о создании смешных, веселых фильмов стоит у нас в порядке дня»[481].