Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой

То, что К. С. и Н.‑Д. попали в беду, сомнений не вызывает. Именно так распахивается тема. Двое создали проект идеального театра, претворили его в жизнь и не сумели противостоять внутреннему крушению театра. Что сокрушило время, а что люди – вопрос запутанный. В поисках причин Радищева действует с крайней осторожностью, как на минном поле. Она старается выверить каждый шаг, чтобы не подорваться на «предрассудке любимой мысли». Кажется, этой «любимой мысли» вообще нет, автор больше всего боится принять чью-то сторону в старом споре. По разного рода нюансам можно, конечно, догадаться, кто же истинный герой ее романа, но это не мешает ей быть справедливой по отношению к его оппоненту. Автор поднимается над переливами чувств и настроений своих героев, не смакует острейших высказываний их друг о друге, которые, казалось бы, не оставляют уже никакого пространства для маневра современному историку. Все мосты были многократно сожжены, а непоправимые слова брошены, но какая-то смола держит их вместе, не дает разойтись и освободить друг друга.

Перипетии позиционной битвы представлены, но основная линия жизни поверяется сквозным действием, а не количеством «болей, бед и обид». Радищева исходит из того, что союз К. С. и Н.‑Д. – при всех ранах, нанесенных друг другу, – формально не распался. Объясняя эту загадку, она приходит к выводу, который строит и держит смысловой каркас книги. Только на последней странице третьего тома автор позволяет себе обнажить этот каркас.

«Что свело, объединило и удерживало их всю жизнь вместе?

Сперва – идея Художественного театра. Затем – дело Художественного театра. После – слава Художественного театра».

С такой простотой вводится новая формула истории МХТ – МХАТа. И в свете этой истины становятся мелкими все бытующие схемы театральных отношений К. С. и Н.‑Д. Странно будет обсуждать теперь гипотезу «Моцарта и Сальери», столько лет питавшую европейских историков русского театра (см. возможно лучшую биографию К. С., принадлежащую перу Жана Бенедетти). Я уж не говорю о советской «романтической» версии, которая поставила наших двоих в ряд парных вождей и героев (Герцен – Огарев, Маркс – Энгельс, Ленин – Сталин).

«Коллективный художник»

Итак, «идея Художественного театра». Короткий период, когда естественная творческая и человеческая рознь двоих была еще конструктивной силой. Но даже в эти самые плодоносные годы Радищева не видит в отношениях К. С. и Н.‑Д. никакой идиллии. С самого начала – борение двух воль, двух пониманий театра и всех его основных слагаемых. «Коллективный художник» еще существует, но «литературное» начало противостоит «театральному», «контроль художественного разума» – режиссерскому «самодурству», «культурнейшее учреждение» – «экспериментальной мастерской». Десятки конфликтных оппозиций, которые затрагивают все стороны беспрерывно становящегося организационного скелета. Радищева обдуманно сопрягает творческие поиски с подробностями театрального строительства (в экономику, правда, она совсем не входит). В прежние времена те, кто занимался искусством МХТ, практически не касались того, как основатели вели свое дело (небольшая книга Юрия Орлова была исключением). Рассуждали о высоком, как бы забывая, что сам Н.‑Д. отводил творчеству новых организационных и экономических форм добрую половину успеха этого небывалого театрального предприятия. Скажу больше: они коллективно сотворили не только первые спектакли МХТ, но вместе придумали и отладили организационную машину, которая позволила МХТ не просто выжить или стать прибыльным, но сохранить в главных чертах те идеальные посылки, которые обсуждались в «Славянском базаре».

Организация старого МХТ и сейчас является недостижимым образцом. Стоит вспомнить, как тот же Олег Ефремов, будучи мхатчиком по группе крови, безуспешно пытался внедрить какие-то основные узлы и милые частности той системы в совершенно чуждую структуру казенного, насквозь идеологизированного учреждения, в которое превратился МХАТ СССР (еще при жизни основателей).