Триумфы и драмы русских балерин. От Авдотьи Истоминой до Анны Павловой

Карсавина отметила и то, что «в целом Фокин враждебно относился к незыблемым канонам балетных традиций, поэтому большая часть труппы не поддерживала его; вокруг него объединилась только небольшая группа молодежи».

И не только к канонам — он критически оценивал и все новое, даже такое, чем все восхищались. Вспомним пример, приведенный в предыдущем очерке. Фокин восхищался Айседорой Дункан, но вскоре нашел свои варианты балетных новшеств танцовщицы — тех, что, восторгая публику, она демонстрировала на сцене Мариинского театра в Петербурге.

Карсавина писала в мемуарах, что не всегда могла понять и принять все новаторства Михаила Фокина:

«Мой разум отказывался отбросить те принципы, на которых воспитывалась. Нетерпимость Фокина мучила и шокировала меня, но его энтузиазм и пылкость пленяли. Я поверила в него, прежде чем он успел поставить что-либо значительное. В его небрежных замечаниях, в его тирадах, пронизанных идеей необходимости крестового похода против самодовольства и ограниченности филистеров, неясно вырисовывались новые берега, призывая к славным подвигам. Новые аргонавты в поисках красоты, свои души мы заложили морю. Подобные звучные строфы отвечали моим чувствам, и тогда все мои сомнения рассеивались».

Так вот Михаил Фокин был увлечен Тамарой Карсавиной, оказывал ей всяческие знаки внимания. Но ведь, наверное, так сложно работать балетмейстеру, когда среди тех, с кем он работает, его возлюбленная. Постоянно балансирование на острие бритвы. Душу переполняют чувства, но нужно их сдерживать и добиваться совершенства в подготавливаемом представлении.

Тамара Карсавина рассказала об одном инциденте, врезавшемся в ее память. Тот случай был особенно типичным для поведения влюбленного человека. Фокин шел в балете во многом своим путем, путем революционным, но постоянно опираясь на достижения своих предшественников. В новаторских же свершениях его не сразу и не все понимали. Тамара Карсавина многое оценила лишь спустя годы. Она писала в мемуарах:

«Рассматривая творчество Фокина ретроспективно от первого опыта до последних совершенных произведений, видно, сколь робким было первое проявление его революционного духа. „Господи, помоги мне!“ — перекрестившись, восклицает грабитель, прежде чем ограбить церковь.

В своей иконоборческой кампании Фокин сохранял верность старым обрядам поклонения и ортодоксальным формам танца. Даже будучи в полном расцвете таланта и обладая своими собственными средствами, Фокин по-прежнему оставался — осознанно или нет — последователем эпического Петипа».

Что же тут удивительного?! Русский балет уже завоевал свое место под солнцем, уже появились свои традиции, пусть и внесенные зачастую иностранцами, но переборовшими западщину и, что важно, переборовшие всякое проявление западнического духа в артистах балета, приехавших в Россию с Запада и нашедших на Русской земле свою вторую родину, со временем ставшую главной!

Тамара Карсавина полагала, что Фокин «ничего не смог добавить к спокойному величию уходящей эпохи; современный разум, выразителем которого стал Фокин, критиковал прежние методы: риторику, пустую помпезность, готовые формулы».

В чем же дело? Балерина отметила:

«В общей структуре балетов Петипа сюжет трактовался абстрактно, являясь лишь поводом для танца. Больше никакого многословного неубедительного действия с мимическими диалогами, напоминающими язык глухонемых, Фокин привнес в драматический сюжет логическую простоту и триединство греческой драмы. Хотя его хореографические полотна отличались более тонким рисунком, но были сотканы на том же станке, что и работы его великого предшественника. „Балетная“ форма танца считалась классической с незапамятных времен. Фокин использовал классический танец как основу своей хореографии, расшив его новыми узорами; он привносил элементы стиля той эпохи, в которую погружался, но отправной точкой для него всегда оставалась виртуозность классического балета, бесценные сокровища которого он широко использовал в своем творчестве. Большинство его постановок, за исключением „Эвники“, требовало от исполнителей высокой степени виртуозности, но он не выносил, когда подчеркивали сложность исполнения, выставляли напоказ технические трудности. „К чему все эти долгие приготовления? Вы же не собираетесь вертеть фуэте“. В ходе одной и той же репетиции он то приходил в восторг, то впадал в гнев. Мы, его последователи, были преданы ему из-за его искренней увлеченности своим делом и требовательности к окружающим, хотя он был чрезмерно раздражительным и порой терял над собой контроль. Сначала это нас выводило из равновесия, но со временем мы привыкли к тому, как он швырял стулья, уходил посредине репетиции или вдруг разражался страстными речами. Во время сценических репетиций он усаживался в партере, чтобы оценить эффект своей постановки. Его голос, охрипший от крика, обрушивался на нас, словно пулеметная очередь, через головы оркестрантов:

— Отвратительное исполнение. Небрежно, неряшливо. Я не допущу такого наплевательского отношения!