Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях

Точнее, напишите без диалога. Те же двое парней сидят в баре, разговаривают, и тут мимо проходит женщина. Тот, что думает об измене жене, отклоняется назад и рассматривает ее, когда она проходит мимо. Когда она оглядывается, их взгляды встречаются. И мы понимаем, о чем он думает.

Подтекст.

Бонусные очки добавятся, если в разговоре в баре тоже есть подтекст. Собеседники могут обсуждать спорт, и парень, думающий об измене, говорит, что есть игрок, который долгое время был звездой, но уже не так хорош, как раньше, и если бы владелец поменял старого боевого коня на какого-нибудь суперталантливого молодого парня, то команда, возможно, не оказалась бы в самом низу турнирной таблицы.

Когда я просматриваю то, что только что написал, мне хочется это переписать. Мне не нужно, чтобы парень смотрел женщине в глаза… Ему достаточно просто смотреть, как она проходит мимо.

Подтекст.

Для меня одной из действительно великих сцен в истории кинематографа является последняя сцена в фильме 1996 года «Большая ночь», по сценарию, написанному Стэнли Туччи и Джозефом Тропиано. Последние пять минут фильма не содержат ни одного слова диалога, но идеально передают обстановку и разрешают конфликт всего фильма.

Многие сценаристы почувствовали бы необходимость сказать что-то в этой сцене, а каждый руководитель студии просто потребовал бы диалога. Много диалогов. Но Туччи и Тропиано завершили повествование фильма самой красивой, элегантной, искренней сценой с подтекстом, которую я когда-либо видел. Посмотрите этот фрагмент, а потом прочитайте сценарий. Вы увидите, что то, что показано на экране, – это именно то, что написано… и не написано.

Опускайте ненужные слова.

Мой лучший совет по написанию диалогов совпадает с уже звучавшей рекомендацией по структуре и всему остальному, что мы обсуждали до этого момента… Не размышляйте. Не пытайтесь написать хороший диалог. Вообще не пытайтесь писать крутые вещи. Не пытайтесь написать то, что, по вашему мнению, вы должны написать.

Как бы по-хипповски это ни звучало, доверьте персонажам самим сочинять диалоги. Если вы создали разносторонних, достоверных, убедительных героев, позвольте им вести вас за собой.

Когда я читаю сценарий, то сразу понимаю, что сценаристу еще далеко до совершенства, если все его персонажи звучат одинаково. Моя лакмусовая бумажка – то, что, как я слышал, всегда проделывал Роберт Таун, задававший вопрос: если убрать имена персонажей перед репликами диалога, смогу ли я понять, кто говорит?

Я провожу этот тест для своих собственных сценариев на этапе переписывания.

Слишком часто я читаю сценарии, в которых (опять же) сценарист так старается вписаться в рамки, заданные гуру, что не обращает внимания на диалог, ограничиваясь простым изложением истории. Они думают, что добавление восклицательных знаков или ремарок – это работа над персонажами.

Посмотрите на свои сценарии. Если вы не можете определить, кто говорит, когда над репликой диалога не стоит имя персонажа, вам нужно отложить эту книгу и немедленно приступить к переписыванию.

Придать каждому персонажу свой собственный голос не означает наделить одного из них бостонским, а другого британским акцентом. Это поверхностный подход. Ваша задача – показать, что у каждого персонажа есть свой внутренний голос, который проявляется в его репликах.

Подумайте вот о чем: вы ведь знаете, что некоторые из ваших друзей или коллег по работе принадлежат к одной расе, полу, имеют схожее образование или, может быть, даже религиозное воспитание?

Но при этом никто из них не говорит и не звучит одинаково. Различается не только тембр их голосов, но и то, как они говорят: их формулировки, любимые выражения, словесные привычки, изменение высоты тона голоса в зависимости от настроения или ситуации. Вот как нужно писать диалоги. Даже персонажи, связанные кровным родством, не должны звучать одинаково, если это намеренно не акцентировано в сюжете.

Лучший курс по написанию диалогов – стать хорошим слушателем. Я всегда внимательно слушаю: и когда сам общаюсь с людьми, и когда подслушиваю разговоры в общественных местах. Чем лучше вы слушаете, тем лучше пишете диалоги. Независимо от того, предпочитаете ли вы, чтобы ваши персонажи говорили на повышенных тонах, как у Соркина, или с учетом географических и образовательных особенностей, как у Скотта Фрэнка, слушать – лучший способ совершенствоваться в написании диалогов.

Когда я говорю «прислушиваться к тому, как говорят люди», то не имею в виду просто копировать, что и как они говорят. Иногда это здорово. Я не раз перенимал услышанные реплики или речевые обороты и использовал их в диалогах именно так, как улавливал мой слух. Но быть хорошим слушателем также означает пропускать услышанное через фильтр вашего собственного писательского Голоса. Вы будете поражены тем, как быстро улучшится качество написанных вами диалогов.