untitled

ность, с которой американцы подходят к культурным разли-

чиям, превращая их в различия едва ли не биологические.

В США иерархические разделения в культуре были единствен-

ным допустимым способом открыто говорить о классовой при-

надлежности. В менее эгалитарных странах, как, например, в

Великобритании, родине Тины Браун, классовая социальная

иерархия существовала еще до появления культурной иерар-

хии, а следовательно, люди могли себе позволить смешивать

коммерческую и элитарную культуры. Вспомните Диккенса

и Теккерея, которые были успешными и с творческой, и с ком-

мерческой точки зрения, или, если привести более свежие при-

меры, «Монти Пайтон», Тома Стоппарда и Лоренса Оливье. Но

в США для достижения того, что в других странах было достиг-

нуто благодаря социальной иерархии, потребовалась иерар-

хия культурная. Любой нувориш мог купить себе особняк, но

не каждый мог стать страстным поклонником Арнольда Шён-

берга или Джона Кейджа.

Разница между элитарной и коммерческой культурами

должна была обеспечить «качественные» различия. Кто-то

33

может сказать, что с художественной точки зрения «Реквием»

Моцарта лучше, чем песня Lithium группы «Нирвана». Но эти

художественные различия легко переходят в различия в соци-

альном статусе: слушатели Моцарта более интеллектуальны, чем слушатели «Нирваны». Пока коммерческая культура счи-

талась второсортной по отношению к элитарной (предполага-

лось, что телевидение — максимально упрощенная форма теа-

тра, что портреты Элвиса Пресли на бархате — вульгаризация

искусства, что мебель фабричного производства изначально

хуже, чем сделанная вручную, а готовая одежда — менее стиль-

ная, чем сшитая на заказ, и т. д.), потребители массовой куль-

туры («массы», состоящие из необразованных, неотесанных

хамов с бутылкой пива, которым могли противопоставить себя

и богатые, и добропорядочные бедняки) естественным обра-

зом располагались ниже в социальной иерархии, чем потреби-

тели элитарной культуры. Эта система давала богатым допол-

нительный стимул поддерживать культуру. Привилегии в

статусе, полученные за счет патронажа элитарной культуры, напоминали налоговые льготы для тех, кто занимается благо-

творительностью; эти привилегии были, возможно, не главной

причиной для патронажа культуры, но однозначно хорошим

стимулом.

Браун олицетворяла собой приход в «Нью-Йоркер» куль-

туры ноубрау. Старые различия между высокой культурой ари-

стократии и коммерческой культурой масс были уничтожены, и на их месте возникла иерархия «модности». Конечно же, ноу-

брау не является культурой, совершенно лишенной иерархии, но

в нем коммерческая культура — потенциальный источник ста-

туса, а не объект неприятия элиты.

Как можно было предположить, некоторые из журнали-

стов старшего поколения поспешили обвинить Тину Браун

34

в от сут ствии интеллекта. Но ей все же удалось избежать яр-

лыков, которые на нее могли бы навесить недоброжелатели.

Хотя вкусы Тины могли считаться «низкими» и по стандартам

Шона, и тем более по стандартам Готтлиба, она принесла в жур-

нал энергию, живость, остроумие и желание спорить, избавив-

шись от сарказма и лицемерия и впервые напечатав слово cunt.

Кроме того, она была более демократичной, чем это мог себе по-

зволить любой американский редактор. Браун была настоль-

ко более демократичной, насколько любая система, ориентиро-

ванная на рынок, демократичнее системы, ориентированной на

«стандарты». При этом у Тины была своя «элитарность» — ие-

рархия того, что модно. Благодаря своему британскому проис-

хождению Браун могла находиться в самой середине культуры, не исповедуя при этом среднеинтеллектуальные ценности. Фа-

тальная серьезность американ

ских интеллектуалов средней

руки — то, что Вирджиния Вулф метко назвала «смесью гени-

альности и сентиментальности в холодце из телячьих ножек», —

не была свойственна Тине.

Под руководством Тины Браун «Нью-Йоркер» сильно изме-

нился. Статьи стали намного короче, сроки сдачи матери-

алов — жестче, а их публикация была приурочена к собы-

тиям, составлявшим Шум. Писать статьи на злободневные

темы, стараться привлечь внимание публики, создавать скан-

далы, пытаться продать побольше экземпляров — все то, чего

Шон пытался избежать любой ценой, — стало теперь нор-

мой. Ценности, сформулированные Шоном и состоявшие

в том, чтобы избегать низших форм коммерческой куль-

туры, были заменены другими: идти на разумный компро-

мисс с этой культурой и пытаться подходить к коммерческим

темам «в стиле “Нью-Йоркера”». В старом «Нью-Йоркере»

35

непредсказуемость ценилась, потому что не попадала ни в одну

категорию. В новом «Нью-Йоркере» она считалась недопусти-

мой по той же самой причине: она не встраивалась в систему

маркетинговых категорий. С точки зрения маркетинга подоб-

ные темы были «поперек категорий».

Браун сделала «Нью-Йоркер» частью медиа-элиты девяно-

стых. Все поп-культурные темы, запретные в старом журнале, —

рок-звезды, MTV, Говард Стерн, «Звездные войны» — стали

теперь частью редакционной политики. Статьи о старых куль-

турных деятелях — директорах музеев, оперных менеджерах и