Уорхол

Присутствие. Это требование касалось всех. В самом деле, перед камерой они уже не понимают: то ли они играют роли, то ли ведут свою обычную жизнь, то ли играют свою обычную жизнь.

В этом фильме Эди вырывается из порочного круга игры, который замыкается вокруг истины и искусственного представления истины. Она отмежевывается от того, что происходит вокруг нее. Молча. Словно она не здесь. Неподвижно. Томясь от скуки.

В фильме Beauty 2

есть странная сцена с тремя участниками, двое из них находятся в кадре – Эди и симпатичный, но невыразительный юноша Джино Персичио. Они сидят на кровати, пьют водку, курят, и хотя они полураздеты, кажется, вовсе не помышляют заняться чем-то другим. Единственно, что нарушает их покой, – голос невидимого в кадре Чака Уэйна, третьего персонажа из этой сцены, который провоцирует их перейти к действию и одновременно побаивается, что это произойдет. Он манипулирует или пытается манипулировать этими двумя персонажами, задавая Эди такие личные вопросы, что фильм очень круто сворачивает в сторону сведения счетов или становится похожим на пародию театра марионеток или на влюбленного и ревнивого Пигмалиона. Эди долго колеблется над выбором: игнорировать того, кто к ней обращается и раздражает, или же ответить ему, но так, чтобы Ингрид Суперстар сошла с ума. Эди постоянно подчиняет себе любую ситуацию, и если в конце она взрывается, то это совершенно нормально, так поступил бы любой, доведись ему доиграть до конца в этом фильме.

Эди часто играла свою собственную роль, впрочем, как почти все на «Фабрике», никогда не была «смешной», как Бриджид Берлин, которой порой изменяло чувство меры; как Тайгер Морс[474], игравшая школьниц; как Бэби Джейн Хольцер[475], эта пародировала очаровательных идиоток; как Марио Монтес, кто крутил бедрами и хлопал ресницами; как Тейлор Мид, чьи ягодицы считались такими выразительными; как Ондин со своими «папскими» словоизвержениями. Эди охотно участвовала во всем, но никогда не «переигрывала» свои роли на манер травести или женщин, более или менее похожих на них. Никогда не ослаблявшая самоконтроль, всегда светившаяся, Эди должна была расстаться с «Фабрикой». Разврат, мерзость, непристойные выходки – все скользило мимо, не касаясь ее. Она продолжала быть «приличной» девушкой, даже увязнув по самую макушку в наркотиках.

Poor Little Rich Girl

– это семидесятиминутный фильм о жизни Эди. Посмотрев первую отснятую бобину (тридцать пять минут), где изображение почти сплошь было неясным и расплывчатым, можно ли утверждать, что этот фильм «превзошел все достижения реалистического кино и таких кинематографистов, как Ликок[476], Руш[477], Мэйслес[478]

, Райхенбах[479]? Так во всеуслышание вопрошал Йонас Мекас. И да, и нет. Да – на свой манер: в этом фильме Уорхол с неслыханной дерзостью и настойчивостью срывает покровы со всего. Мне кажется более важным напомнить фрагмент статьи одного кинокритика, где упоминался Чезаре Дзаваттини[480] и его мечта сделать фильм, показывающий два часа из жизни женщины – минута за минутой, и так целых два часа.

Здесь снова, как и при зарождении поп-арта, вспоминается Леже, чьи взгляды и устремления были чрезвычайно близки к творческим экспериментам Уорхола.

О Фернане Леже говорили, что он «мечтал снять фильм о двадцати четырех часах жизни какой-нибудь пары, не важно какой (…), чтобы ничего не упустить из происходящего: работа, молчание, интимная жизнь, любовь. Фильм был задуман жестким, не допускавшим никакого контроля. Полагаю, что большинство людей сбегут с такого фильма в паническом страхе, взывая о помощи».

Что это, веление эпохи или вечные поиски художников, одержимых идеями реализма? Герман Брох[481], автор трилогии «Лунатики», отмечал, что Джойс в «Улиссе», описывая восемнадцать часов из жизни Леопольда Блу-ма на тысяче с лишним страницах, должен был исписывать по семьдесят четыре страницы в час, а значит, более одной страницы в минуту, по одной строчке в секунду.

В кино в начале 1920-х годов прославился своей приверженностью к ультрареализму Эрих фон Штрогейм. Он снимал восьмичасовые фильмы, а продюсеры укорачивали их при помощи ножниц. Режиссер демонстрировал в них такую тягу к правде жизни, что требовал ее не только на съемочной площадке, добиваясь абсолютной точности реплик в казино Монте-Карло, в настоящих кафе и отелях, где разворачивалось действие, но также, как вспоминал сценарист Морис Лемэтр[482], правдивости телефонных звонков.

«Я всегда хотел сделать фильм, в котором был бы показан целиком один день из жизни Эди. Вообще-то, я хотел бы снять такие фильмы со многими людьми, – добавлял Уорхол. – Я никогда не был сторонником монтажа – выбирать отдельные сцены и кусочки времени, чтобы затем собрать их воедино, – это не по мне, потому что в итоге получается совершенно не то, что происходило на самом деле. Это не похоже на жизнь».