В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

только немому, но и звуковому кино, и это является одним из

аргументов принципиальных противников экранизации.

Вместе с тем, показывает Юткевич, для крупных режиссе-

282

ров обращение в Шекспиру —это и обогащение духовного

потенциала кино и демонстрация завоеваний

кинематографа как нового искусства. С. Юткевич придерживается

мнения, что «на сегодняшнем этапе развития современного

театра и кино между ними не существует того

непреодолимого антагонизма, который приписывают им не только

шекспироведы, но и ревнители «чистого кино»1.

Советский кинематограф уже в 20—30-е годы,

обращаясь к классической литературе, не обошел А. П. Чехова.

Но это были, как правило, водевили или ранние рассказы

писателя — в немом периоде наиболее интересной была

экранизация Я. Протазанова «Чины и люди». Фильмы

«Медведь» и «Свадьба» режиссера И. Анненского,

поставленные уже в звуковой период, имели большой

зрительский успех. Это были профессионально сделанные

киноводевили с хорошими актерскими работами М. Жарова,

О. Андровской, В. Марецкой, О. Абдулова, Э. Гарина,

которые вошли в историю советского кино. Но в освоении

чеховской прозы другого ряда кинематограф не достигал

даже таких результатов — «Человек в футляре» на экране

не получился, хотя в фильме участвовал великий Хмелев.

К большим пьесам Чехова кинематограф в предвоенный

период даже не подходил. Видимо, кино как искусство еще

не обладало потенциями, которые бы дали возможность

по-чеховски показать явления жизни в их сложной

диалектике.

Лишь с конца 50-х годов советское кино обратилось к

другому слою чеховского творчества. И если «Анну на

шее», поставленную И. Анненским, критика признала в ту

пору неудачей, и во многом справедливо (впрочем,

сегодня можно отметить, что ряд компонентов этого фильма,

в частности актерское исполнение всех основных ролей, не

заслуживает столь суровой оценки), то «Попрыгунья»

сразу стала заметным явлением киноискусства. Режиссер

Самсон Самсонов и Сергей Бондарчук, блестяще

сыгравший роль Дымова, показали внутреннюю борьбу

духовности и бездуховности, человечности и бесчеловечности,

неоднозначность и внутреннюю напряженность нравственных

исканий чеховских героев.

Крупным явлением советского, да и мирового

кинематографа стал фильм «Дама с собачкой».

Экранизированная И. Хейфицем повесть А. П. Чехова получила отклик

в многомиллионных зрительских аудиториях и в то же

время была поддержана самой взыскательной критикой

1 Юткевич С. Шекспир и кино. М., «Наука», 1973, с. 7.

283

как явление принципиальной важности. И режиссеру и

актерам — И. Саввиной и А. Баталову — удалось не

только передать духовный настрой, глубину, тонкость

чеховского шедевра, но ненавязчиво, тактично протянуть

ниточки в сегодняшнее восприятие сложного мира чувств.

Фильм, что не менее важно, поднялся до уровня

чеховского творчества.

Это была принципиальная победа советского кино на

важных путях освоения наследия отечественной

литературы, создавшая тот рубеж, ту высоту, которые уже нельзя

было игнорировать или обходить. И когда последующее

обращение к Чехову, да и не только к Чехову, но и к

другим гениям русской и мировой литературы не достигало

этого рубежа, этой высоты, то создавалась ситуация

весьма невыгодная для режиссеров, считавших экранизацию

некой «передышкой» между «крупными»

кинематографическими работами. Планка была поднята на большую

высоту. И стало наглядно видно, сколь трудно создавать

экранизации если не адекватные (что, очевидно, невозможно),

то, во всяком случае, близкие по духу и сущности (буква

здесь играет, разумеется, второстепенную роль)

произведениям такого класса и такого масштаба.

«Дама с собачкой» имела большой международный

успех. И хотя Чехов-прозаик известен на Западе меньше,

чем Чехов-драматург, этот фильм стал на многие годы

своеобразным эталоном кинематографического

воплощения А. П. Чехова на экранах мира.

Позже далеко не всегда обращение к серьезной

чеховской прозе давало такой же результат. Нельзя

безоговорочно принять, скажем, экранизации «Ионыча», «Дуэли»,

хотя они делались талантливыми и добросовестными

руками. Возникали, и нередко, огорчительные неудачи при

обращении к Чехову-юмористу, отбрасывающие кино к

периоду до появления на экране «Медведя» с Жаровым и

Андровской. Экранизированная недавно «Драма на охоте»,

очевидно, не случайно названа в стиле «иллюзиона» —

«Мой ласковый и нежный зверь».

Но кинематограф именно в последний период — и это

очень важно для осмысления второй поставленной

проблемы— сумел подняться до кинематографического

воплощения чеховских пьес и других наиболее значительных

произведений писателя. И в этом отношении трудно переоценить

значение «Дяди Вани» (режиссер А. Михалков-Кончалов-

ский), «Неоконченной пьесы для механического пианино»

(режиссер Н. Михалков). Это не буквалистские

экранизации, но фильмы, где сохранен и переплавлен средствами

284

экранного искусства именно чеховский стиль и чеховский

мир. И наконец, «Степь» (режиссер С. Бондарчук)

—умная, с сильными актерскими работами экранизация.

Все сказанное выше имеет отношение к проблеме,

которую наше литературоведение и искусствоведение