В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

этого опыта — это, по существу, обеднение или даже

отрицание познавательной роли искусства. Вместе с тем, и это

тоже надо видеть, современное кино обладает всеми

необходимыми средствами самостоятельного анализа и

обобщения действительности. Однако развивающийся

литературный процесс остается важнейшим фактором

формирования современной художественной культуры.

Критик В. Демин считает Чехова наиболее прямым из

всех «косвенных предков» кинематографа и телевидения.

Критик полагает, что великий писатель «предложил нам

своим зрелым творчеством мнимый фотографизм,

замаскированные под протоколы микропоэмы и микродрамы, яко-

бы-фотографии, оказывающиеся карикатурами,

шаржами, гротесками, а за фрагментарным контуром зарисовок,

«сценок», «картинок», «случаев из жизни», «из практики»,

«глав из романа» умудрялся изложить сами романы,

повести целиком»1. При всей «глобальности» такого вывода

он дает верное направление для размышлений о

диалектической связи литературы и кино.

В последнее время критики, занимающиеся проблемами

телевидения, подметили, что освоение эстетической

системы произведений литературы, в частности А. П. Чехова,

способно дать новые импульсы таким формам

телезрелища, как телефильм, телеспектакль, литературный

телемонтаж. Правда, и здесь не обошлось без искажения и

опошления классики, и здесь появились телефильмы, по

сравнению с которыми «Анна на шее» — образец экранизации.

Но на телевидении были и крупные достижения.

Несколько лет назад Борис Бабочкин создал моноспектакль

«Скучная история», и это стало не только завоеванием в области

экранизации чеховской прозы, но и имело принципиальное

значение для самой структуры нового аудиовизуального

средства массовой коммуникации. Интересный,

талантливый монофильм для ТВ по рассказам А. П. Чехова создал

Игорь Ильинский.

Литература в лучших ее образцах обогатила и

обогащает кино, телевидение всем своим богатством и, что

исключительно важно для рассматриваемой проблемы, дает

новые импульсы кинорежиссуре, помогая находить новые

средства и способы освоения мира, обогащения языка и

стиля искусства экрана.

1 Д е м и н В. Косвенные предки. — В кн.: Музы XX века. М.,

«Искусство», 1978, с. 302.

Три

портрета

Мужество

Обличитель и жертва

Поиски, заблуждения,

открытия

Мужество

На наших экранах за последние десятилетия побывало

много зарубежных картин. И в их числе — ленты,

исполненные высокого мастерства. В критических и

теоретических трудах ныне звучат новые имена. Но никогда не

забудутся «Рим — открытый город» Роберто Росселлини,

«Похитители велосипедов» Витторио Де Сики — фильмы,

которые заставили зрителя почувствовать могучую силу

итальянского кино. В память врезались и «Трагическая

охота», и «Нет мира под оливами», и «Рим, 11 часов», и

«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грезы») Джу-

зеппе Де Сантиса. Для нас это была неожиданная и

радостная встреча с незнакомыми, но вдруг ставшими такими

родными и близкими людьми, с их горестями и радостями,

встреча с большой правдой и подлинным искусством.

И пусть сейчас на страницах зарубежных

кинематографических изданий звучат иные имена, пусть пишутся

исследования о психологических комплексах и

некоммуникабельности героев и героинь, скрупулезно изображенных на

экране,— пусть, но такие имена, как Дзаваттини, Де Сика,

Росселлини, Джерми, Де Сантис, — это не имена рыцарей

на час, а целое направление в зарубежном кино, в

определенный исторический период ближе всего подошедшее к

тому, что мы считаем самым важным для искусства,— к

изображению правды жизни, правды истории, правды

характеров и глубокому социальному анализу. И именно эти

фильмы вызвали злобу и ненависть в реакционном лагере.

Правящие круги, клерикальная цензура, финансовые

магнаты сделали все для того, чтобы преградить развитие

неореалистического направления в искусстве.

Поэтому-то мне и хочется еще раз сказать о Де Сан-

тисе.

Я познакомился с ним в 1964 году в Софии. Там

проходила творческая конференция кинематографистов Европы и

Азии. Мы встретились в номере у Сергея Аполлинариеви-

ча Герасимова, с которым Де Сантис был уже в ту пору

давно дружен. Я увидел невысокого человека с

чрезвычайно подвижным лицом и очень выразительными глазами —

живыми, умными и печальными. Он говорил горячо и ув-

296

леченно. Говорил о последних советских фильмах. Оценки

его были порой строги и резки — даже по поводу тех

картин, которые казались нам тогда удачными, более того,

которыми мы тогда гордились. И уравновешенный Герасимов

и темпераментный Ромм не спорили с ним. Это говорил

друг, и каждая наша удача была для него радостью, а

наш промах — сердечным огорчением, и критиковал

фильмы он как друг, заинтересованно и конструктивно.

На следующий день я увидел другого Де Сантиса. Он

стоял на трибуне, спокойный и строгий, и говорил,

взвешивая каждую фразу, как бы формулируя. Это был Де Сан-

тис — боец, точно, ясно, определенно отстаивающий свою

позицию.

Дело в том, что один из зарубежных

кинематографистов в своем выступлении заявил, что кинофильм «Баллада

о солдате» — это «антигероическая картина», и Де Сантис

счел нужным ответить на это и сказать о том, что